Mappe concettuali con Coogle

Seguiamo questo ottimo tutorial per introdurci all’apprendimento di COOGLE

Eccovi un semplice esempio, sviluppato attorno ad un tema che ci è familiare

COLORE

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Flusso di lavoro di una stampa inkjet

 

Nel nostro esempio, abbiamo un semplice still life realizzato con una fotocamera digitale Nikon D800 (profilo colore impostato su Adobe 1998) con luce continua fluorescente da 5500°K (withe balance: daylight).

WORKFLOW_CMS

Flussogramma del lavoro di stampa per output su getto d’inchiostro semi-professionale (le didascalie sono tratte dall’help di Photoshop)

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La Risoluzione

Cosa abbiamo imparato circa il concetto di  “risoluzione”? Sappiamo che, quando diciamo 300 ppi, riferendoci alla risoluzione di un documento digitale, stiamo dicendo che esso – fotografia od altro che sia – è formato da un numero di pixel pari a 300 x 300 per ogni pollice quadrato (25,4 x 25,4 mm), cioè da 90.000 picture elements per pollice quadrato. Sappiamo che la risoluzione può essere modificata – con un applicativo di grafica raster come Photoshop – senza variare il numero complessivo di pixel dell’immagine, adattandola all’uso che se ne vorrà fare, ad esempio, per il video o la stampa. Quindi, sappiamo che il dato fondamentale da tenere in considerazione è il numero complessivo dei pixel da cui l’immagine è costituita: ad esempio 10 megapixel (= 10 milioni di elementi d’immagine) possono fornire una fotografia dalle dimensioni di 3872 X 2584 px. Sappiamo che quando adattiamo l’immagine per la stampa, dobbiamo considerare la quantità totale di pixel in relazione alla risoluzione, per determinare le dimensioni effettive che potremo ottenere, in funzione dello scopo previsto. Quindi la nostra fotografia da 10 mpx, a 300 ppi darà una stampa di oltre 20 x 30 cm (21,22 x 32,78). Ma in pratica, cosa significa che le risoluzioni idonee per la stampa vanno dai 240 ai 360 ppi? E, quando parliamo di stampa, a quale tipologia facciamo riferimento? Alla stampa digitale? E a quale tecnologia di stampa digitale? Alla stampa a sublimazione? Alla stampa inkjet? A quella laser? E, in tal caso, di che tipo? Indigo, Xerox…?


Nel nostro esempio, 300 dpi sono la risoluzione di input, vale a dire la quantità di informazioni – per pollice quadrato – che, una stampante inkjet, ad esempio, dovrà elaborare. A questo punto – indipendentemente dalla risoluzione in input – la stampante elaborerà le informazioni fornendo la risoluzione di output scelta tra le opzioni disponibili e in relazione al risultato che si desidera ottenere.

Perché diciamo “indipendentemente dalla risoluzione di input”? Perché per la stampante la quantità di informazioni da elaborare (cioè la qualità dell’immagine da stampare) e la qualità di stampa, sono fattori indipendenti. Possiamo stampare alla massima risoluzione un’immagine di bassa qualità (pochi pixel e molto artefatti) e viceversa.

Le risoluzioni di output dipendono dal dispositivo utilizzato, dalla tipologia, dalla tecnologia impiegata e dalle caratteristiche più o meno professionali del modello utilizzato. Tipicamente, una stampante inkjet di livello professionale offre risoluzioni superiori ai 2400 dpi con una gamma che generalmente parte da 300 dpi (300 – 600 – 1200 – 2400). Data la particolare tecnologia inkjet, nelle macchine più evolute, la qualità di stampa dipende dal numero degli ugelli, dalle dimensioni delle micro-gocce di inchiostro e, non ultimo, dal numero dei colori (minimo 4 = cmyk), che può giungere nei modelli di ultima generazione da 9 (vari modelli Epson), fino ai 12 (Canon Pixma Pro-1). A questo proposito, è necessario precisare che i colori che si aggiungono a quelli standard di quadricromia, sono: un secondo nero; uno o più grigi, più il ciano chiaro e il magenta chiaro (la Canon ha anche un rosso). Il maggior numero di colori non influisce direttamente sulla risoluzione in termini quantitativi, bensì sulla resa cromatica, garantendo una migliore gamma tonale e maggiore morbidezza delle immagini, specie nei toni pastello e negli incarnati. I grigi e i neri migliorano soprattutto la qualità delle immagini in scala di grigio (le fotografie dette in “bianco e nero”).


Circa la tecnologia inkjet, abbiamo accennato più sopra agli “ugelli” e alle dimensioni delle gocce d’inchiostro che vanno a formare materialmente l’immagine stampata. Gli ugelli sono dispositivi (di dimensioni ridottissime nelle stampanti) che hanno la funzione di frazionare un liquido in gocce di dimensione definita a formare un getto di estrema precisione. Nella tecnologia delle stampanti inkjet, il numero di ugelli impiegato è molto elevato (sono migliaia, di dimensione microscopica). Essi producono micro-gocce dei vari inchiostri che vengono misurate in picolitri (un picolitro è pari a un milli-miliardesimo di litro). Ogni goccia può essere di 2 o 4 o più picolitri. [PICOLITRO: Questa unità di misura è utile, per esempio, per indicare la quantità di inchiostro che viene spruzzata dagli ugelli delle stampanti a getto d’inchiostro per produrre un singolo punto di colore sul foglio. Dalla dimensione delle singole gocce dipende il diametro dei punti di colore e, quindi, la definizione dell’immagine stampata. In pratica il picolitro viene utilizzato, impropriamente, come unità di misura del diametro dei punti, quando non della definizione dell’immagine (fonte Wikipedia)].

Quindi, una stampante inkjet forma l’immagine (o il testo) disegnando sul supporto dei punti minutissimi – costituiti a loro volta da infinitesimali gocce d’inchiostro. In pratica, con una risoluzione di output (cioè quella di stampa) pari a 300/360 dpi, si stampano sulla carta 12/14 punti (dot) per mm (lineare); con una risoluzione di 2400/2880 dpi si hanno 96/100 punti per mm. I punti dei diversi colori si sommano formando l’impressione dei colori dell’immagine originale e il suo aspetto complessivo, secondo il principio proprio della sintesi sottrattiva. I punti colorati sono tanto minuti da creare la mescolanza direttamente sul supporto, poiché si vanno a sovrapporre costituendo l’immagine con tonalità continue.

Quella a getto d’inchiostro e altri tipi di stampa digitali, sono dette anche procedure “computer to print“: si ottiene la stampa direttamente da un file gestito da un computer collegato alla stampante, casalinga o industriale che sia. Questi procedimenti sono impiegati per la realizzazione di copie singole e di basse tirature di stampa (decine o centinaia di copie al massimo).
Nel caso della stampa offeset o di altro tipo, come la rotocalcografia e la flessografia, è necessario realizzare gli “impianti” di stampa, con una sequenza di operazioni piuttosto complessa, anche se oggi è possibile incidere direttamente le lastre dal computer (computer to plate) senza realizzare le pellicole di selezione.


Una quantità di informazioni (pixel) tra i 240 e i 360 per pollice (ppi) si dimostra sufficiente per ottenere immagini ben definite con la maggior parte delle tecniche di stampa, digitali e non;  eppure si tratta di una approssimazione, per eccesso o per difetto. Ad esempio, nel caso di immagini ad 1 bit (bitmap = un colore = nero) è necessaria una risoluzione almeno doppia (600 dpi) per ottenere una buona definizione nella stampa offset rispetto alla quadricromia. D’altro canto, non avremo problemi di fedeltà cromatica! Ricordiamo che, nel passaggio dal sistema additivo (RGB) a quello sottrattivo (CMYK), abbiamo una drastica riduzione dei colori. Dagli ipotetici 16,7 milioni di colori visualizzabili in RGB passiamo alle migliaia ottenibili con la mescolanza sottrattiva.


Nella stampa offset su carta patinata – riviste d’arte, brochure e cataloghi di mostre e altre pubblicazioni prestigiose – un input di 300 dpi è insufficiente per garantire l’adeguata quantità di informazioni per la retinatura ad altissima risoluzione. Si può spingere la risoluzione anche a 400 dpi. All’estremo opposto, troviamo la stampa a rotocalco di quotidiani a grande tiratura, su carta sottile, per la quale anche una risoluzione inferiore a 200 dpi può risultare sufficiente. Stiamo considerando, in questo caso, la produzione di pellicole di selezione dei colori col metodo tradizionale delle mezzetinte (halftone). Tali pellicole hanno una risoluzione lineare, sono cioè caratterizzate da una fittissima trama di punti misurata in linee per pollice lineare (o per centimetro lineare), lpi (linee per pollice):

65 lpi: retinatura grossolana, per stampare newsletter  85 lpi: retinatura media, per stampare quotidiani 133 lpi: retinatura di alta qualità, per stampare riviste in quadricromia 177 lpi: retinatura  finissima, per stampare immagini per libri d’arte

In alcuni casi la retinatura finissima arriva sino alla risoluzione di 185 lpi. E’ facile notare come in questo caso la risoluzione di input sia in un rapporto di circa 2:1; così abbiamo che per la risoluzione alta standard (133/150 lpi) saranno necessari 300 ppi, mentre per l’altissima risoluzione (177/185 lpi) occorrerà un input di 360/400 ppi, e per la bassa risoluzione (65/85 lpi) basterà un input di 130/200 ppi.


PHOTOSHOP: determinare la risoluzione consigliata per un’immagine

[Se intendete stampare l’immagine con un retino mezzatinta, la gamma delle risoluzioni disponibili dipenderà dalla frequenza di retino della periferica di output. Potete configurare Photoshop in modo da impostare la risoluzione consigliata per l’immagine in base alla frequenza di retino della periferica in uso.

Nota: se la risoluzione dell’immagine è 2,5 volte maggiore della retinatura, durante la stampa viene visualizzato un messaggio di errore. Questo significa che la risoluzione dell’immagine è troppo alta per la stampante. Salvate una copia del file e riducete la risoluzione.
  1. Scegliete Immagine > Dimensione immagine.
  2. Fate clic su Auto.
  3. Per Retino, specificate la retinatura per la periferica di output. Se necessario, scegliete una diversa unità di misura. Il valore del retino serve solo per calcolare la risoluzione dell’immagine, non per impostare il retino di stampa.
  4. Nell’area Qualità selezionate un’opzione:
    Bozza
    Genera una risoluzione pari alla frequenza di retino (non inferiore a 72 ppi).
    Buona
    Genera una risoluzione pari a 1,5 volte la frequenza di retino.
    Migliore
    Genera una risoluzione pari a 2 volte la frequenza di retino. (fonte http://helpx.adobe.com/it/photoshop/using/image-size-resolution.html)]

 

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CLIL: an Introduction at the Depth Analysis

WHY STUDY COLOR THEORY?

If you are involved in the creation or design of visual documents, an understanding of color will help when incorporating it into your own designs. Choices regarding color often seem rather mystical, as many seem to base decisions on nothing other than “it looks right.” Although often told I had an eye for color, the reason why some colors worked together while others did not always intrigued me and I found the study of color theory fascinating.

While attending the University of Minnesota I enrolled in almost every course I could from different departments: graphic design, interior design, and fine arts. During my studies, I learned that there were 2 main reasons why scholars investigated color—the first involved the communication of colors; the other involved the application of color.

COMMUNICATING COLOR

What is red? Candy apple red, blood red, catsup red, rose red… to try and communicate a specific hue is difficult without some sort of coding system. Early in the 1900’s, Albert Munsell, a professor at an art school in Boston developed a color system which offered a means to name colors. With a published system, people could be specific about which red they were referring. Munsell’s system has been reworked for today’s use with the Pantone color system, TRUEMATCH, CIE systems and others.

html redHTML Red

pantone redPantone® Red

warm redPantone® Warm Red

truematch redTRUEMATCH® 6-a

COLOR APPLICATION

With respect to the arts, color was part of the realistic, visual representation of form, but one group of painters abandoned the traditional practices regarding color in painting. This group of artists were influenced by Cezanne, Van Gogh, and Gauguin. Led by Henri Matisse, they were known as the Fauves, or “the wild beasts.” Their exuberant use of brilliant hues seem to disregard imitative color1. Whereas other artists had used color as the description of an object, the Fauves let color become the subject of their painting. A painting in the “Fauvist Manner” was one that related color shapes; rather than unifying a design with line, compositions sought an expressiveness within the relationships of the whole. This turn from tradition brought an integrity to color in that color was regarded on its own merit.

The next several pages of this site offer a tutorial regarding color theory. After reviewing the information, I hope you will see that the successful use of color is not at all mystical, and that by understanding a few things about color, it is possible to incorporate into your designs with a confidence based on tested concepts and methods.

Color is the perceptual characteristic of light described by a color name. Specifically, color is light, and light is composed of many colors—those we see are the colors of the visual spectrum: red, orange, yellow, green, blue, and violet. Objects absorb certain wavelengths and reflect others back to the viewer. We perceive these wavelengths as color.

DESCRIBING COLORS

A color is described in three ways: by its name, how pure or desaturated it is, and its value or lightness. Although pink, crimson, and brick are all variations of the color red, each hue is distinct and differentiated by its chroma, saturation, intensity, and value.

Chroma, intensity, saturation and luminance/value are inter-related terms and have to do with the description of a color.

chroma-saturationintensity-value

Chroma: How pure a hue is in relation to gray
Saturation: The degree of purity of a hue.
Intensity: The brightness or dullness of a hue. One may lower the intensity by adding white or black.
Luminance / Value: A measure of the amount of light reflected from a hue. Those hues with a high content of white have a higher luminance or value.

Shade and tint are terms that refer to a variation of a hue.

shadetint

Shade: A hue produced by the addition of black.
Tint: A hue produced by the addition of white.

Available color systems are dependent on the medium with which a designer is working. When painting, an artist has a variety of paints to choose from, and mixed colors are achieved through the subtractive color method. When a designer is utilizing the computer to generate digital media, colors are achieved with the additive color method.

SUBTRACTIVE COLOR.

When we mix colors using paint, or through the printing process, we are using the subtractive color method. Subtractive color mixing means that one begins with white and ends with black; as one adds color, the result gets darker and tends to black.

CMYK is a subtractive color system
The CMYK color system is the color system used for printing.

Painter color wheel
Those colors used in painting—an example of the subtractive color method.

ADDITIVE COLOR.

If we are working on a computer, the colors we see on the screen are created with light using the additive color method. Additive color mixing begins with black and ends with white; as more color is added, the result is lighter and tends to white.

RGB is an additive color system
The RGB colors are light primaries and colors are created with light.

RGB color wheel
Percentages of red, green, & blue light are used to generate color on a computer screen.

WORKING WITH SYSTEMS

visible-spectrum

The Visible spectrum consists of billions of colors, a monitor can display millions, a high quality printer is only capable of producing thousands, and older computer systems may be limited to 216 cross-platform colors.

Reproducing color can be problematic with regard to printed, digital media, because what we see is not what is possible to get. Although a monitor may be able to display ‘true color’ (16,000,000 colors), millions of these colors are outside of the spectrum available to printers. Since digital designs are generated using the RGB color system, colors used in those designs must be part of the CMYK spectrum or they will not be reproduced with proper color rendering. Working within the CMYK color system, or choosing colors from Pantone© palettes insures proper color rendering.

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Figure retoriche

Propongo una esercitazione di natura molto diversa da quelle, di tipo tecnico-pratico, a cui siamo abituati e che sono sempre “molto gettonate” (che figura retorica è questa?)
Sulla base degli esempi proposti nel precedente articolo e della elencazione in basso, effettuiamo una ricerca di immagini – non necessariamente pubblicitarie – che possono avere una connotazione di tipo retorico.
Possiamo allargare la ricerca anche alla parte “copy”, cercando head-line pay-off e altre parti testuali che utilizzino una delle figure tante retoriche.


A

Allegoria: procedimento retorico per cui un contenuto concettuale viene espresso attraverso un’immagine che rappresenta una realtà diversa e autonoma rispetto al contenuto stesso. (esempio: i veltro riformatore della divina commedia che sconfigge la lupa ovvero la cupidigia)

Antitesi: indica la contrapposizione di due concetti o di due pensieri (esempio: due volte nella polvere \ due volte sull’altar. Manzoni)

Aferesi: caduta di una lettera o di una sillaba a inizio di parola

FIGURE RETORICHE DI SUONO E DI ORDINE

Affabulazione: vedi favola

Anafora: ripetizione di una o più parole all’inizio di due o più versi

Apocope: caduta di una sillaba a fine di parola

Anacoluto: contenuto sintattico che prevede un soggetto senza verbo (esempio: un religioso che vale molto anziché si tratta \ è un religioso che vale molto )

Asindeto: sequenza di diversi aggettivi uniti dalla virgola. Asindeto aperto: “a”,”b”,”c”,”d”,”e”,”f”,”g” Asindeto chiuso: “a”.”b”.”c”.”d”.”e”.”f “ e “g”

Allitterazione: quando due parole iniziano con le stesse sillabe: (esempio e fa fuggire le fiere e li pastori(Dante)- e di me medesimo mi vergogno)

Assonanza: le parole finali dei versi hanno dopo l’accento tonico le vocali uguali ma le consonanti differenti: (esempio: io non sono come loro \ in perpetuo volo \ la vita la sfioro- )

Anastrofe: presentare le parole di un enunciato in un ordine diverso da quello abituale 8ad un pensiero solleva \ di me più degno – invece che più degno di me-)

Analogia: similitudine senza il come “i tuoi occhi saranno una vana parola, un grido taciuto: Pavese)

Apostrofe: interrompere l’ordine espositivo per rivolgersi improvvisamente ad una persona: “Ahi serva Italia, di dolore ostello… (Dante)


B

Brachilogia: contrazione dell’espressione. Si caratterizza per la presenza dell’ellissi del verbo.

Bisticcio: esempio: pizza pazza a pezzi- ragazzi pizzi pazzi e male avvezzi


C

Comparazione: confronto immediato tra due cose, due animali, persone.

Climax: intensificare il racconto sul piano emotivo – passionale gradatamente, se ascendente. Se non lo è si fa l’esatto contrario. (da un momento più emozionante a uno meno)

Chiasmo: ripetizione con schema ABBC. La ripetizione si può effettuare anche con l’uso di sinonimi.

Cotesto: rapporto semantico che si stabilisce tra un testo e un altro dello stesso poeta e tra il poeta e gli altri del suo tempo

Con-testo: rapporto tra autore e momento storico in cui vive

Consonanza: quando le parole finali dei versi hanno dopo l’accento tonico le consonanti uguali ma l vocali diverse ( batte alla tua finestra e dice il VENTO\ per monti e per mari ho viaggiato TANTO)


D

Dialefe: distinzione dei due suoni. Quello finale da quello iniziale

Diastole: spostamento dell’accento da sinistra a destra.


E

Epandiplosi: ripetizione della stessa parola a inizio e fine frase

Epentesi: allungamento all’interno di una parola

Eufemismo: dir le cose in modo piacevole per nascondere una situazione svantaggiosa

Epifonema: sentenza espressa in modo esclamativo

Epifonia: ripetizione alla fine di due o più versi

Epanalessi: ripetizione di un termine a fine frase che si ritrova all’inizio della successiva

Enallage: aggettivo con valore avverbiale

Ellissi: quando vengono sottintesi alcuni elementi della frase

Enumerazione: accostamento di una serie di termini della stessa categoria (fior, frondi, herbe, mbre, antri, onde, avri soavi)


F

Favola: sistema narrativo, racconto (generico); in greco mùtos: modo di raccontare dando alle cose un valore reale


I

Ipotiposi: descrizione varia e efficace , ricca di colori e suoni

Iterazione: ripetizione di discorsi, parole, costrutti

Ironia: particolare modo di esprimersi che conferisce alle parole un significato contrario (antifrasi) o diverso da quello letterale con intento critico e derisorio.

Dissimulazione in cui la figura autoriale vuole cogliere e significare idee morali, sociali, etiche e spirituali non facilmente comprensibili dai destinatari o dall’interlocutore all’interno dell’affabulazione.egli sa che i destinatari no sanno e gli fa capire che devono sapere.

Iperbole: esagerazione “ti mando mille baci” (Catullo)

Idiotismo: espressione dialettale riportata in lingua dotta

Ipotassi: proposizione principale che regge diverse subordinate

Iperbato: inversione di posizione “della città la bellezza”

Inarcatura: frase iniziata in un verso che si conclude in quello successivo.

Intensione: qualità concettuale che rende la comunicazione più o meno intensa per chi ascolta.


L

Litote: dare rilievo ad una non qualità negando l’idea contraria

Litote mascherata: non si definiscono con il non ma il non è nascosto : intero: non maculato


M

Metonimia: esprime un rapporto di qualità

Causa per effetto: morì per duello

Effetto per causa: vivere col sudor della fronte

Contenente per contenuto: bere un bicchiere

Contenuto per contenente: gli ho inviato un sms

Astratto per concreto: sfuggì alla polizia

Concreto per astratto: sei un tuono

Strumento per chi lo adopera: è un’ottima penna

L’epoca per le persone che vi appartengono : il Novecento

L’autore per l’opera: un Botticelli

Il nome di una persona per le qualità che la contraddistinguono: è un Woytila

Metafora: sostituire una parla con un’altra. Esempio di figura retorica: Laura è bella come il sole.


O

Ossimoro: unione di due termini antitetici

Onomatopea: imitazione di u suono della natura o del suono di un oggetto

Omoteleuto: quando due o più parole hanno la sillaba finale uguale


P

Protesi: aggiunta di un infisso

Paragoge:allungamento a fine parola

Perifrasi: giro di parole che tende a esprimere qualcosa

Preterizione: affermare di non dire qualcosa che poi viene descritta

Polisindeto: sequenza di diversi aggettivi o sostantivi untiti da numerose congiunzioni

Polisindeto aperto: x e y e p e t e v e z

Polisindeto chiuso: x e r e t e p e v , v

Paratassi: proposizioni principali legate o per asindeto o per polisindeto

Pleonasmo: uso superfluo di qualcosa “ a me mi…”

Paronomasia: accostamento di due parole di suono simile ma con significato diverso.

Poliptoto: un vocabolo ripreso a breve distanza con funzioni morfo-sintattiche diverse: genere, numero, tempo, persona de verbo

Prosopea: cose anomale, astratte


R

Reticenza: non dire qualcosa che sarebbe bene dire

Ripetizione: esempio: viene subito subito

Rafforzamento: insieme di due o più aggettivi che consolidano il significato del sostantivo a cui si riferiscono (Vieni subito e presto: deittici diversi foneticamente ma simili nel significato)


S

Sinestesia: contrapposizione tra due sensazioni diverse

Similitudine: figura retorica composta da”cosi…come” che esprime un rapporto di uguaglianza.

Sarcasmo: esprimere in modo aspro o brutale un giudizio sociale, morale, etico, spirituale contro qualcuno o qualcosa

Sineddoche: esprime un rapporto di quantità.

la parte per il tutto: un asso del pedale

il tutto per la parte: un cappotto di visone

il singolare per il plurale: sensibilità dell’uomo

il plurale per il singolare: sensibilità degli uomini

sincope: caduta di una sillaba all’interno di parola

sillessi: concordanza assentio di verbo e soggetto (la maggiorparte delle donne chiesero—anziché chiese)

Sinalefe: prevede la fusione della vocale finale di una parola con la vocale iniziale della successiva)

Sineresi: quando si fondono due o più vocali all’interno di una parola

sistole: spostamento da destra a sinistra dell’accento, dalla penultima alla terzultima sillaba per esempio

Simbolo: oggetto concreto chiamato a rapporto delle sue qualità leone per coraggio


T

Tmesi: taglio di una parola per andare a capo


Z

Zeugma: verbo che regge più complementi che dovrebbero essere da altri o quando una principale regge delle subordinate che avrebbero bisogno di essere rette da altri.

Parlare e lagrimar vedrai insieme (dante)


 

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Figure retoriche e Comunicazione pubblicitaria

Premessa


Il linguaggio della pubblicità esorbita dai limiti del nostro studio, sia per quanto riguarda l’analisi di testi pubblicitari (visual & copy), sia per la loro ideazione e strutturazione in format. Tuttavia, uno sguardo a questi meccanismi della comunicazione – di per se molto interessanti e spesso divertenti – ci rende meglio capaci di leggere il messaggio e di comprenderne la logica. Essi rientrano in una prassi diffusa anche nella lingua parlata – derivando dall’oratoria classica -; più spesso nella lingua letteraria. Vi sono artifici retorici che permettono la comunicazione con una superiore efficacia, una maggiore sintesi e, quindi, sono perfetti per un linguaggio, come quello pubblicitario, che ha principalmente una funzione seduttiva e persuasoria. Il testo propone esempi datati, non più riconoscibili se proposti ad un pubblico giovanile. Tuttavia, quello che conta è comprendere la modalità in cui si forma il messaggio, su quali basi esso assume i significati che sono oggetti della comunicazione. 

Prima di passare alla rassegna delle figure retoriche più utilizzate, vediamo come nell’oratoria classica – cui facevamo cenno – era strutturato il discorso (dispositio).

Un esempio straordinario e coerente di questi discorsi, è l’orazione funebre di Antonio nel Giulio Cesare di W. Shakespeare.

[Amici, Romani, compatrioti, prestatemi orecchio; io vengo a seppellire Cesare, non a lodarlo. Il male che gli uomini fanno sopravvive loro; il bene è spesso sepolto con le loro ossa; e così sia di Cesare. Il nobile Bruto v’ha detto che Cesare era ambizioso: se così era, fu un ben grave difetto: e gravemente Cesare ne ha pagato il fio. Qui, col permesso di Bruto e degli altri – ché Bruto è uomo d’onore; così sono tutti, tutti uomini d’onore – io vengo a parlare al funerale di Cesare. Egli fu mio amico, fedele e giusto verso di me: ma Bruto dice che fu ambizioso; e Bruto è uomo d’onore. Molti prigionieri egli ha riportato a Roma, il prezzo del cui riscatto ha riempito il pubblico tesoro: sembrò questo atto ambizioso in Cesare? Quando i poveri hanno pianto, Cesare ha lacrimato: l’ambizione dovrebbe essere fatta di più rude stoffa; eppure Bruto dice ch’egli fu ambizioso; e Bruto è uomo d’onore. Tutti vedeste come al Lupercale tre volte gli presentai una corona di re ch’egli tre volte rifiutò: fu questo atto di ambizione? Eppure Bruto dice ch’egli fu ambizioso; e, invero, Bruto è uomo d’onore. Non parlo, no, per smentire ciò che Bruto disse, ma qui io sono per dire ciò che io so. Tutti lo amaste una volta, né senza ragione: qual ragione vi trattiene dunque dal piangerlo? O senno, tu sei fuggito tra gli animali bruti e gli uomini hanno perduto la ragione. Scusatemi; il mio cuore giace là nella bara con Cesare e debbo tacere sinché non ritorni a me. (…) continua]
  1. Exsordium: esordio. Era una sorta di introduzione che serviva per attirare l’attenzione dell’uditorio e disporlo favorevolmente (captatio benevolentiae);
  2. Expositio (o narratio). Esposizione (o narrazione):  era la parte del discorso, riservata alla disamina del fatto sul quale proporre il proprio punto di vista.
  3. Argumentatio: argomentazione. Si tratta della parte centrale del discorso nella quale si affermano le motivazioni razionali su cui poggia il punto di vista dell’oratore.
  4. Perorazio: epilogo (conclusione). La parte conclusiva del discorso era riservata all’esortazione a fare proprie le tesi esposte ed argomentate, spingendo eventualmente l’uditorio all’azione.

Le quattro parti dell’oratoria classica sopra elencate, possono essere assimilate ai principali elementi che strutturano la comunicazione pubblicitaria. Ad esempio, nell’annuncio pubblicitario a stampa (print adv) abbiamo:

  1. HEADLINE: esordio
  2. VISUAL: esposizione
  3. BODYCOPY: argomentazione
  4. PAYOFF: perorazione
LA RETORICA NELLA PUBBLICITA’
(tutti gli esempi sono tratti da “Pubblicitariamente” di G. Rampazzo, La linea Editrice) metonimia 02

Il meccanismo metonimico (evocazione di un effetto attraverso la sua causa) per cui i biscotti Primi raggi del Mulino Bianco (che sono, per l’appunto, ricchi di sole) richiamano alla mente del consumatore la catena “sole-calore-naturalezza-bontà e genuinità del prodotto” suscita in lui l’idea che la condizione di felice idillio naturalistico sia direttamente collegata a quel pacco di biscotti; così la pubblicità del bagnoschiuma Vidal è costruita per far appetire non tanto il prodotto e la sua “banale” funzione igienica quanto i suoi presunti effetti: la vitalità e la sensazione di libertà, concretizzati dall’immagine di un cavallo in corsa.

La contiguità di alcuni campi semantici omogenei delinea un quadro complessivo di serenità; essi sono le tessere sparse di un mosaico mitico che all’uomo contemporaneo è ancora dato sperare di poter ricomporre utilizzando il collante delle merci. Significanti e significati creano, intorno a un oggetto di consumo, una serie di relazioni e associazioni da cui si produce il simbolo:

Ai simboli pubblicitari pertiene quella che Borges chiama la ‘natura plurale’ del simbolo, che può proporre al decodificatore una duplice e triplice lettura. […] La funzione mistificante dell’elemento simbolico, mimetizzata sotto forme di linguaggio artistico, gioca con la psiche del destinatario in quanto la destinazione del messaggio appartiene all’universo pragmatico.

La sinestesia partecipa di questa natura “plurale” in quanto si pone alla convergenza del fenomeno linguistico con il piano sensoriale, chiamando in causa il gusto, la vista, il tatto. L’unione, in uno stretto rapporto, di parole che si riferiscono a sfere sensoriali diverse, ha profonde radici nelle lingue antiche e moderne e soprattutto nelle realizzazioni della poesia moderna, in particolare del Simbolismo francese; ma se ne registra la presenza anche nella lingua d’uso corrente, come nelle espressioni “colore squillante“, “voce calda“. Sicuramente la pubblicità si giova in misura significativa delle potenzialità altamente suggestive che questa figura reca in sé, sfruttandone tutte le interrelazioni e la varietà delle tipologie. Nello slogan Freschezza profonda, freschezza del deodorante Williams spray sono coinvolti vista e olfatto, mentre il valore semantico dell’aggettivo è quello di “grande”; Riserva Royalstock, dal gusto morbido come il velluto e Come una carezza… il gusto morbido di Royalstock chiamano in causa il gusto e il tatto. Lo slogan delle lampadine Philips, che illuminano a luce morbida, unisce il tatto e la vista; rientra invece nella variante della pseudosinestesia il rapporto stabilito fra i diversi piani percettivi nei messaggi che pubblicizzano il Brodo Liebig… Sapore deciso e Biancosarti, l’aperitivo vigoroso.

Un modello di metafora che si apparenta alla sinestesia per il fatto di fondere in uno due momenti percettivi diversi è quello riconoscibile nel tipo sbuccia la tua aranciata, frutta da spalmare, cioccolato munto fresco per te. Esso si avvicina alla sinestesia tradizionale in quanto nasce da una violazione nella scelta e dunque da uno scarto rispetto alla prevedibilità. “Sbucciare”, “spalmare” e “mungere” sono verbi che richiedono come corrispettivo un elemento ben determinato, rispettivamente solido, malleabile e liquido. Il fatto di applicarli a un elemento dalla consistenza imprevista e dissonante rispetto alla regola (in questo caso: liquido, malleabile, solido) crea una reazione che può essere definita straniante. In questi esempi la sinestesia non consiste tanto nello scambio puro e semplice di tratti semantici, quanto nell’accostamento di fasi temporalmente distinte e separate: nell’ordine logico, infatti, si sbuccia l’arancia e si beve l’aranciata, si coglie la frutta e si spalma la marmellata, si munge il latte e si fa il cioccolato. Negli slogan citati, la compressione di due momenti distinti nel tempo all’interno di una costruzione unica ha lo scopo di suggerire l’idea della genuinità del prodotto, il quale sembra, più che il risultato della lavorazione di materiali naturali, addirittura coincidere con quei materiali.

La maggior parte delle metafore, metonimie, sineddochi presenti nei messaggi della pubblicità va dunque letta su diversi piani; se da un lato infatti l’advertising fornisce al consumatore – attraverso i mezzi della retorica – i contorni di una moderna mitologia, dall’altro esso si costituisce spesso come imitazione del messaggio artistico.

La mimesi del discorso dell’arte ha l’intento di colmare una lacuna del discorso pubblicitario: il primo riflette attivamente – in modo più o meno fedele; aderendovi o contestandola; piegandola comunque ai propri fini creativi – l’ideologia della società all’interno della quale esso nasce, mentre il secondo sembra piuttosto essere un parassita di tale ideologia, un accorto rielaboratore di idee e di forme che raramente gli è concesso – dalle sue stesse regole – di creare in totale autonomia.

La lettura a diversi livelli del messaggio può essere indotta, oltre che dall’uso ambiguo delle figure del discorso, dal contemporaneo utilizzo del messaggio visivo, cui viene affidato il compito di stimolare e aiutare l’individuazione e lo scioglimento del doppio senso linguistico. Quelli che senza il sostegno dell’immagine rischierebbero di costituire giochi di parole scialbi e risaputi diventano efficaci elementi di un messaggio complesso, costituito da slogan più iconogramma, dato linguistico e suo corrispettivo grafico. La scelta del nome deve insomma essere sostenuta da una adeguata strategia di immagine, il cui scopo è quello di canalizzare il rinvio semiotico del nome industriale anche mediante l’utilizzo del logotipo, che può produrre effetti di senso capaci di aumentare il valore “strategico” del nome stesso.

Il logotipo di un prodotto come il profumo Fidji dovrà sottolineare l’atmosfera di sogno romantico e di raffinato esotismo che il prodotto vuole ispirare; un carattere grafico sbagliato (preciso e netto, di secca razionalità) interromperebbe il circuito delle associazioni fantastiche favorite da una scelta più sfumata e pittorica. Ai sensi figurali di tipo strettamente iconico si aggiunge tutta una serie di relazioni extralinguistiche connesse alla pura percezione visiva, in cui il logotipo viene ad assumere pertinenza anche in relazione al contrasto cromatico, allo sfondo, alla corposità del carattere nel contesto dell’iconogramma. Se consideriamo, per esempio, il carattere di Orzoro, possiamo notare come,

accanto alla significazione primaria trasmessa dal nome, affiorino dei sensi paralleli trasmessi dalla grafica, dal colore, dallo ‘spessore’ delle lettere, dal contesto […] allegro e giocoso in cui si muove un trenino di legno carico di bambini: ecco che dal significato del nome e dall’immagine che esso crea ci si sposta verso altre associazioni più o meno libere, più o meno previste, ma comunque simboliche.

Quando il nome industriale del prodotto è costruito su percorsi di senso “interni” a questo, cioè su caratteristiche intrinseche, il logotipo e il contesto in cui esso viene inserito si aprono a richiami e a rinvii iconici di tipo fantastico e allusivo; se, al contrario, il nome è di tipo metaforico oppure simbolico, costruito cioè a partire da percorsi “esterni” e slegati dal prodotto, allora il contesto iconico deve ricorrere a elementi esplicativi, a tracce che riconducano il messaggio alla realtà della merce.

Come il linguaggio verbale pubblicitario si colora di espressioni figurate per catturare l’interesse del pubblico, difatti, altrettanto il linguaggio iconico utilizza le figure della retorica classica per provocare nella mente dell’osservatore quelle associazioni che possono rafforzare l’immagine del prodotto. Se l’immagine gioca – al pari della parola – un ruolo fondamentale come strumento di informazione e di comunicazione, è ovvio che il linguaggio della visione costituisca, spesso affiancato alla parola, ma sempre più frequentemente senza il supporto di questa, il messaggio.

L’immagine possiede al livello massimo la capacità e la possibilità di ricostruire sensazioni reali o fantastiche attraverso vari artifici mentre con la parola ciò non è così immediato poiché essa è in grado di fornire solamente rappresentazioni virtuali mediante la descrizione. [La parola] non riesce a raggiungere il grado emozionale offerto dall’immagine che propone un rapporto concreto con l’oggetto stesso.

I vari aspetti della grafica (cartellonistica, illustrazione, computer graphics, lettering) si prestano in modo eccellente a essere caricata di sensi figurati, a concentrare il massimo dell’espressione nel minimo di spazio; in definitiva, a creare una struttura narrativa che obbedisca alle regole della retorica classica. Non intendiamo separare la dimensione iconica da quella verbale, poiché è indubbio che il testo pubblicitario deve essere ricondotto ad una totalità verbale e iconica all’interno della quale le figure di competenza di una espressione si innestano su quelle dell’altra – accade così che la parola “diventi” immagine e viceversa – come è naturale che le figure espressive, coinvolgendo il campo visivo, diano vita al circuito persuasivo; tenteremo quindi di accennare ad alcune fra le molteplici figure retoriche di cui l’immagine pubblicitaria si sostanzia.

Le figure di amplificazione orizzontale permettono di aumentare l’efficacia del discorso, dando rilievo ad alcuni particolari. Appartengono a questa categoria, fra le altre, la ripetizione, la paronomasia, il paralogismo, l’argomentazione.

Le figure di chiarificazione semantica centrano il concetto fondamentale, rendendolo comprensibile e “leggibile”. Rientrano in questo gruppo la definizione e l’enumerazione.

Le figure di dilatazione semantica danno rilievo al concetto principale mediante la sua integrazione con altri concetti, che tendono ad esaltare il primo. Alcuni esempi: l’antitesi, la similitudine, il chiasmo, il luogo comune, l’epifonema, l’iperbole.

Le figure di omissione puntano alla realizzazione di effetti espressivi sintetici e immediati, tralasciando l’idea di base per creare curiosità. Fra di esse: la litote, la reticenza, la preterizione.

Le figure di sostituzione, infine, basano la loro efficacia sulla sostituzione di un concetto o di parte del testo con elementi che hanno un rapporto solo allusivo con il discorso. Appartengono a questa categoria la metonimia, la sineddoche, la metafora, la perifrasi, l’antonomasia, l’allegoria, la personificazione.

  • La ripetizione viene usata in pubblicità quando si vuole insistere su una parola o su un concetto per ricondurvi l’attenzione; essa può creare un effetto di memorizzazione attraverso il gioco ripetitivo e ritmico, ma può anche costituire un elemento compositivo nel contesto dell’immagine. Un efficace esempio di ripetizione si trova nella pubblicità Ungaro, dove il motivo dell’incrocio presente sulla bottiglia di profumo si ripete, amplificandosi, nell’abito a pieghe della donna, che anche nella linea rispecchia la forma sinuosa della boccetta. Il testo è assente, se si esclude l’indicazione della marca: solo all’immagine è affidato il compito di richiamare l’analogia fra un modo di presentarsi (la confezione del profumo) e un modo di essere (la donna).
  • La paronomasia è un tipo particolare di ripetizione che, grazie a uno scarto minimo all’interno di una parola, ottiene un effetto di stravolgimento del suo significato (“chi dice donna dice danno”). In ambito visivo, la paronomasia si realizza tramite la ripetizione di un’immagine con una qualche variante: la pubblicità del purè Knorr mostra una patata per metà “al naturale” e per metà trasformata in purè. Il mutamento, realizzato in questo caso sullo stesso soggetto, permette di associare il prodotto al suo componente principale e dunque alla sua origine naturale.
  • Il paralogismo, molto usato in ambito visivo pubblicitario, permette di giungere a delle conclusioni partendo da un ragionamento falso che si dà per fondato. La pubblicità delle pellicole Agfa mostra l’immagine di una ragazza che si distacca dallo sfondo: siccome i colori Agfa riproducono fedelmente la realtà, le fotografie Agfa “sono” la realtà. Solo la mano che tiene la foto, questa sì a grandezza naturale, riconduce alle giuste proporzioni; ma il trucco del paralogismo riesce ugualmente poiché il frammento distaccato e lo sfondo da cui è tratto continuano a coincidere, a proporsi come “veri”.
  • La definizione offre la possibilità di illustrare con chiarezza il copy, presentando con evidenza il senso del messaggio. Nella pubblicità del profumo Krizia uomo la sequenza fotografica illustra il movimento del corpo maschile, ponendosi quasi come didascalia illustrata del copy (Il senso del corpo).
  • L’enumerazione consiste nella puntuale esposizione degli elementi necessari alla comprensione del concetto espresso nel messaggio. In campo pubblicitario si ha dunque enumerazione quando il prodotto viene descritto con puntigliosità e la gamma delle merci esposta come in una vetrina o su un catalogo (maniglie Valli & Colombo).
  • Il luogo comune possiede una valenza iconica che si evidenzia nella sua funzione di sottolineare, di una merce, le caratteristiche più gradite al pubblico, ciò che esso si attende di sentirsi dire. Nella pubblicità della Citterio il salume è posto in primo piano, presentato in modo appetibile, su uno sfondo che – con il camino acceso e l’ambientazione familiare – dipinge una calda atmosfera rilassata e romantica (un luogo comune fra i più collaudati e al tempo stesso efficaci).
  • Sulle orme del luogo comune, l’epifonema utilizza concetti universalmente accettati, conferendo loro un valore spettacolare, una sottolineatura sentenziosa che tende a concludere il discorso iconico in modo grandioso e a soddisfare le attese create in maniera eclatante. La pubblicità della Colmar, con il motivo del tramonto egiziano innevato (introduzione del paradosso), crea una spettacolarità inconsueta: la retorica dell’immagine acquista forte valore connotando la linea di abbigliamento da sci come strumento di protezione contro l’imprevisto e imprevedibile, soddisfacendo le attese di un target amante dell’avventura inconsueta.
  • L’iperbole, assai utilizzata nel linguaggio visivo della pubblicità di concerto con enfasi, antitesi e paradosso, consiste in una paradossale esagerazione del concetto centrale del discorso che gli conferisce coloriture espressive particolarmente efficaci. Nell’immagine della campagna Mulino Bianco Barilla che mostra una bambina alle prese con una cartella enorme, dalle dimensioni eccessive rispetto al contesto, si evoca il “peso” della vita (scolastica, ma non solo). L’iperbole è combinata con l’antitesi, che si manifesta nel contrasto fra la minuscola bimba e la grande cartella, a creare una dimensione fiabesca e mitica da coraggiosa – e infine vittoriosa – lotta fra Davide e Golia, fra il piccolo eroe e il grande mostro.

  • La preterizione, come la reticenza e la litote, è una figura retorica che prevede l’omissione dell’argomento oggetto del messaggio, o perlomeno l’abbandono degli elementi che nel contesto hanno una posizione di scarso rilievo. In ambito visivo pubblicitario si ha preterizione quando si celano alcune parti di una figura al fine di rivelare, del prodotto, un’immagine quasi ideale. Nella pagina pubblicitaria della Ford Sierra la linea bianca su fondo azzurro porta l’immagine dell’automobile al di là del suo aspetto reale, mettendone in rilievo la sinuosità e l’aerodinamicità.

  • L’antonomasia permette di sostituire – o di denominare altrimenti – l’oggetto centrale del discorso con un segno dalla particolare forza iconica. Se sul piano linguistico l’espressione “la terra del Chianti” sostituisce “la Toscana”, su quello dell’immagine la fotografia della cupola del Brunelleschi sta per quella regione.

  • Anche la metonimia e la sineddoche sono riconducibili al concetto di sostituzione. La prima stabilisce con l’oggetto sostituito un rapporto di contiguità, la seconda di quantità, allo scopo di dare particolare rilievo a un particolare o, partendo da questo, di rinviare a un’idea generale. L’immagine utilizzata per il whisky Ballantine’s, per esempio, sfrutta la sineddoche nel taglio che isola due figure dal contesto e la metonimia nella sostituzione di lui e lei con le loro ombre.

  • La metafora, altra variante della sostituzione, consiste nell’uso di un segno con significato proprio al posto di un altro segno il cui significato proprio è somigliante. Un esempio di questo “paragone abbreviato” è la pubblicità del lassativo Dulcolax: l’intestino è intricato come un labirinto – l’intestino è un labirinto. A tale percorso si aggiungono l’eufemismo del labirinto-giardino e i riferimenti metaforici delle panchine-cibo, piscina-fegato, fontane-reni.

  • Anch’essa figura della sostituzione, l’ironia si concretizza in un meccanismo provocatorio: il pensiero da comunicare viene sostituito da uno di senso contrario, carico di allusioni e di ammiccamenti. La Bayer pubblicizza il proprio veleno per topi Racumin con un head che avverte: Buono da morire, dove l’ironia diviene metaforica nell’immagine della confezione a forma di groviera e nella parola buono, termine ironico sia di parola sia di immagine.

  • La personificazione, figura molto usata in pubblicità, consiste nel dare corpo a concetti e a oggetti. La pagina pubblicitaria della Voiello presenta una faccia sorridente composta dai diversi tipi di pasta; quella del motociclo Atala uno mostra una statua che salta sul sellino; nella pubblicità della candeggina Può, infine, è una macchia di sporco ad animarsi.

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I 3 CHICCHI

Schermata 2017-03-22 alle 18.17.09Cosa chiede la traccia?

STAMPA:
esecutivo di una pagina pubblicitaria nell’A4
CARTOTECNICA:
esecutivo di un espositore da banco nell’A3
WEB, a scelta tra: a) Home Page; b) Banner


CONSEGNE PRIMA PARTE

La Struttura di pagina (gabbia di layout) e definitivi

 


  1. bozzetto su carta (rough layout)
  2. presentazione del concept comunicativo (sinossi)
  3. layout (tecnica libera)

SEGUE IL BRIEF da cui si ricaveranno le informazioni necessarie per la comunicazione pubblicitaria.
CONCETTI RILEVANTI: 3 Chicchi / 3 fratelli; Anno di fondazione (1950); innovazione; “sapiente arte della torrefazione” (payoff); impegno personale; selezione accurata delle materie prime; impianti industriali all’avanguardia; attenzione al mutare del gusto dei consumatori; produzioni prettamente biologiche.

ESSENZA DEL BRAND
1) marchio storico; 2) in continua evoluzione; 3) prodotti biologici; 4) passione imprenditoriale dei fondatori; 5) sviluppare e diffondere la “cultura del caffè”.


Di seguito, un esempio tratto dal sito web della IllyCaffè: http://www.illy.com/wps/wcm/connect/it/azienda/missione


LA MISSION DI ILLYCAFFÈ

Deliziare gli amanti della qualitàdellavita nel mondo con il migliorcaffè che la natura possa dare, esaltato dalle miglioritecnologie e dalla bellezza.
 VISIONE
Vogliamo essere, nel mondo, puntidiriferimento della cultura e dell’eccellenza del caffè. Un’azienda innovativa che propone i migliori prodotti e luoghi di consumo e che, grazie a ciò cresce e diventa leaderdellaltagamma.
 VALORI
L’Etica. Creiamo e condividiamo con gli stakeholder valore di lungo termine tramite il nostro impegno nel miglioramento, nella trasparenza, nella sostenibilità e nello sviluppo personale.
L’Eccellenza. Vogliamo entusiasmare i clienti, creando esperienze e prodotti straordinariamente buoni, belli e ben fatti, lavorando velocemente ed efficientemente alla soddisfazione dei loro bisogni e desideri.

TARGET (DI MARKETING):
maschile al 70/80% – femminile al 20-30%, adulti, sensibili ai vantaggi dell’agricoltura biologica; aperta alle novità e in cerca di nuove esperienze di gusto in fatto di caffè.

OBIETTIVI DI COMUNICAZIONE:
la campagna pubblicitaria è la sede in cui, sulla base degli obiettivi di business e i conseguenti obiettivi di mktg sviluppati dal Piano di Marketing, si individuano gli O.d.C.
La quinta fase di sviluppo della C.P. (secondo la prassi proposta da Philip Kotler), ovvero il PIANO INTEGRATO DI COMUNICAZIONE, prevede lo sviluppo della COPY STRATEGY.

RELAZIONE TECNICA
per il layout Stampa


  1. Annuncio pubblicitario, pagina periodico su carta patinata, offset in quadricromia; 
  2. Formato: 200 x 280 mm, marginatura al vivo (margine al vivo 3mm); 
  3. Risoluzione: 300 ppi,  lineatura 80/100 lpi;
  4. Applicativi grafici utilizzati: vettoriale: Adobe Illustrator (tracciatura pattern);
    raster: Adobe Photoshop (composizione del layout). 
  5. Elementi formali: logo; visual; headline; bodycopy; payoff; 
  6. Brand character: naturale, diretto, rassicurante;
  7. Reason Why: da coltivazioni biologiche certificate, eco-sostenibili, nel rispetto della tradizione italiana per il caffè;
  8. Tone of voice: rassicurante, confidenziale.


    ANALISI FORMALE e DELLA COMUNICAZIONE 
    (max 10 righi):

  9. Concept: la tradizione e la qualità del prodotto sono comunicate mediante:
    il visual (i tre grani di caffè posti in evidenza);
    il body-copy (che richiama la storia dell’azienda,  i criteri di produzione e la “cultura” del caffè che essa intende promuovere (brand culture);
    il pay-off, che mette a fuoco l’aspetto fondamentale del brand, il gusto italiano.

PARTE II della prova

  1. BRAND ARCHITECTURE
    Con l’espressione architettura di marca (in inglese brand architecture) si intende l’insieme dei marchi riferibili ad una stessa impresa, dove ciascuno gioca uno specifico ruolo, individuando ognuno un preciso target.
    In genere abbiamo un brand principale e una serie di satelliti. In altri casi, un’impresa leader acquista marchi di settori affini o del suo medesimo, per rafforzare la propria leadership in segmenti di mercato diversi.
  • COPY STRATEGY
    Prevede lo sviluppo dei seguenti punti:
  • Promise è la promessa che che il prodotto fa al cliente
  • Consumer’s benefit è il vantaggio (beneficio) che il prodotto promette al consumatore;
  • Reason why è l’argomento razionale che la comunicazione  intende trasmettere per rendere credibili i vantaggi promessi dal prodotto;
  • Supporting evidence è la prova (in senso retorico) che suffraga la veridicità della promise;
  • Tone of voice è il registro espressivo della comunicazione.

 

  • Il MKTG
    Nella sua essenza, è un processo di comunicazione (Kotler) che, partendo dall’analisi di mercato, studia ed attua corrette strategie per individuare i migliori prodotti, da proporre al giusto prezzo, mediante un’adeguato e conveniente sistema distributivo, facendoli conoscere, apprezzare e desiderare dai target di riferimento.
    Esso ha altresì ancora lo scopo “primitivo” di favorire i processi indispensabili in una economia di mercato, sviluppando la domanda e l’offerta di beni, contro valore (mktg come processo economico).salamone
  • Il Visual “Re Salamone” utilizza la figura retorica dell’ASSONANZA (Salomone/Salamone) ma anche della ALLUSIONE (Re Salomone re degli Israeliti- Re Salamone re dei salumi), per la verità assai poco politically correct, (considerando anche che gli ebrei non mangiano il maiale). Si può anche riscontrare la figura retorica dell’IRONIA, ma, a parer mio,  nessuna persona intelligente potrebbe accettare una cosa di questo genere!

 

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Come funziona un sensore (CCD)

La pellicola fotografica è ricoperta da un’emulsione fotosensibile di cristalli di argento. Quando la luce colpisce la pellicola, gli atomi di argento si agglomerano. Più luce è presente, maggiori saranno gli agglomerati. In questo modo una porzione di pellicola registra i diversi quantitativi di luce che incidono sulle varie zone della superficie. La pellicola a colori è composta da tre livelli distinti, uno sensibile al rosso, uno al verde e uno al blu.

Il CCD contenuto nella vostra macchina digitale è un chip di silicio ricoperto da una serie di piccoli elettrodi chiamati photosite (fotoelementi). Sistemati in una griglia, troviamo un photosite per ogni pixel di un’immagine. Di conseguenza è il numero di photosite che determina la risoluzione di un CCD.

Prima di poter scattare una fotografia, la macchina digitale deve poter caricare di elettroni la su- perficie del CCD. Quando la luce colpisce il CCD, gli elettroni si agglomerano sopra la griglia di photosite. Maggiore è la luce che coinvolge un photosite, maggiore sarà il numero di elettroni agglomerati. Dopo aver esposto il CCD alla luce, la macchina deve semplicemente misurare la quantità di carica a ogni photosite per determinare quanti elettroni sono coinvolti, e cosìstabilire quanta luce ha inciso su quel determinato punto. Questa misurazione viene poi mutata in un numero da un convertitore analogico-digitale.

La maggior parte delle macchine digitali consumer si serve di un convertitore analogico-digitale a 8 bit, ovvero la carica elettrica di ogni photosite viene convertita in un numero a 8 bit, cioè un numero fra 0 e 255. Alcune macchine più costose hanno convertitori analogico-digitali a 10 o 12 bit, il che significa che possono fare uso di valori fino a 1024 e 4096 rispettivamente.

In ogni caso, un convertitore da analogico a digitale con una maggiore profondità di bit non offre al vostro CCD una gamma dinamica maggiore. I colori più luminosi e più scuri che può vedere rimangono gli stessi: l’aumentata profondità di bit sta a significare che la macchina produrrà delle gradazioni più precise e sottili all’interno della gamma dinamica.

Il termine dispositivo ad accoppiamento di carica (Charge Coupled Device, CCD) deriva dal modo in cui la macchina digitale interpreta le cariche dei singoli photosite. Dopo aver esposto il CCD, le cariche sulla prima fila di photosite vengono trasferiti a un dispositivo di uscita (read out register) dove vengono amplificati e poi inviati al convertitore analogico-digitale. Ogni fila di cariche viene elettricamente accoppiata alla fila successiva in modo che, dopo che una fila è stata letta e cancellata, le file successive si spostano verso il basso per occupare lo spazio lasciato libero.

Dopo che tutte le file di photosite sono state lette, il CCD viene ricaricato di elettroni ed è pronto a scattare una nuova immagine.

I photosite sono sensibili soltanto alla quantità di luce che ricevono. Non si occupano del colore. Come avrete già immaginato, per percepire il colore la macchina digitale deve poter operare una sorta di filtraggio RGB del tutto simile al metodo di Maxwell. Per farlo vi sono molte strade, ma la più comune è quella che sfrutta un sistema di batterie ad allineamento singolo (single array), chiamato a volte allineamento a righe (striped array).

I photosite sono sensibili soltanto alla quantità di luce che ricevono. Non si occupano del colore. Co- me avrete già immaginato, per percepire il colore la macchina digitale deve poter operare una sorta di filtraggio RGB del tutto simile al metodo di Maxwell. Per farlo vi sono molte strade, ma la più comune è quella che sfrutta un sistema di batterie ad allineamento singolo (single array), chiamato a volte allineamento a righe (striped array).

Il sistema ad allineamento singolo impiegato in una normale macchina digitale sfrutta una forma di interpolazione per creare un’immagine a colori. Il CCD all’interno della macchina è in grado di creare un’immagine a scala di grigi del soggetto da  fotografare misurando la quantità di luce che va a colpire ogni parte del sensore del CCD.

Per fotografare a colori, la vostra macchina effettua un tipo di filtraggio RGB molto simile a quello usato da Maxwell nel 1869. Ogni photosite sul CCD viene colorato da un filtro, rosso verde o blu. Questa combinazione di filtri viene chiamata allineamento (array) di filtri a colori (color filter array) e la maggior parte dei CCD usano uno schema di filtri come quello in Figura.

Schermata 2017-03-12 alle 17.09.30.png

Grazie a questi filtri, il CCD può produrre immagini distinte, e incomplete, di colore rosso, verde e blu. Le immagini sono incomplete perché se prendiamo ad esempio quella rossa, ad essa mancano tutti quei pixel coperti da un filtro blu, e viceversa l’immagine blu manca dei pixel coperti da un filtro rosso. E ad entrambe mancano tutti quei pixel coperti da un filtro verde.

Per realizzare un’immagine a colori completa, viene utilizzato un metodo di interpolazione incredi- bilmente sofisticato. Esattamente come voi ave- te sfruttato le informazioni incomplete della Figura 3.5b per calcolare i pixel mancanti, la vostra macchina digitale può calcolare il colore di ogni pixel analizzando tutti i pixel adiacenti. Per esempio, se si osserva un pixel in particolare e si nota che quello immediatamente a sinistra è di color rosso brillante, quello a destra è invece blu brillante e i pixel immediatamente soprastanti e sottostanti sono verdi, allora il pixel in questione sarà probabilmente bianco. Perché? Come ha dimostrato Maxwell, se si mescola un gruppo di luci rosse, verdi e blu, si ottiene una luce bianca. Tra l’altro, se vi state chiedendo il perché ci siano cosìtanti pixel verdi rispetto a quelli rossi o blu, la risposta è che l’occhio è più sensibile al verde; perciò è sempre bene avere più risoluzione verde possibile.

Inutile aggiungere come questo tipo di interpolazione sia incredibilmente complesso. Un conto è dedurre un singolo pixel bianco, ma calcolare tutte quelle sottili ombreggiature che servono a costituire una fotografia coinvolge una serie di algoritmi davvero arzigogolati. Le differenze fra questi algoritmi sono solo una delle caratteristiche che distingue la qualità delle varie macchine digitali.

Questo processo di interpolazione viene chiamato demosaicizzazione e a seconda della marca della macchina vi sono procedure differenti. Per esempio, mentre molte macchine digitali controllano soltanto i pixel immediatamente adiacenti, le macchine della Hewlett-Packard arrivano ad analizzare una regione di 9 x 9 pixel. Il SuperCCD della Fuji, d’altro canto, evita la classica griglia di photosite quadrati in favo- re di photosite ottagonali sistemati in una struttura a nido d’ape. Un tale schema necessita ancora più demosaicizzazione per produrre pixel d’immagine rettangolari, ma Fuji dichiara che con questo sistema siottiene una maggiore risoluzione.

Altre marche utilizzano lo schema tradizionale rettangolare, ma usano un diverso allineamento dei filtri a colori. Canon per esempio usa filtri color cia- no, giallo, verde e magenta sui photosite dei propri CCD. Siccome ci vogliono meno strati di colore per creare filtri color ciano, giallo, magenta e verde rispetto a quanti ne occorrano per creare filtri rossi, verdi e blu, in un filtro CYGM passa più luce diretta al CCD. Più luce significa un miglior rapporto segnale- disturbo, il che produce immagini con una maggiore luminanza e minor disturbo. Infatti le macchine digitali Canon realizzano immagini con livelli di disturbo davvero bassi.

I CCD stessi sono di solito molto piccoli, dell’ordine di un quarto o di mezzo pollice (rispettivamente 6 e 12 mm). Per fare un paragone, lo spazio occupato da una singola fotografia sulla pellicola da 35 mm è 36 x 23,3 mm. Il fatto che si possano costruire CCD così piccoli è la ragione principale per cui le macchine digitali sono così ridotte in dimensioni.

L’unico inconveniente del CCD è che non funziona sempre tutto correttamente. Per esempio, se un photosite viene colpito da troppa luce, questo può influenzare i photosite adiacenti. Se il software della macchina digitale non è sufficientemente capace di gestire questo fenomeno, si vedrà un effetto blooming, cioè macchie di colore e chiazze luminose, nell’immagine finale. L’effetto blooming capita più spesso con quei CCD più piccoli e con quelli ad alta risoluzione, perché i photosite sono in posizione più ravvicinata fra loro.

La tecnologia vista prima, che viene utilizzata nella maggior parte delle macchine fotografiche costruite oggi, viene chiamata sistema ad allineamento singolo perché si serve di un solo CCD per processare tutti e tre i canali colore. Anche se questo è il sistema più usato, vi sono altri modi per far vedere il colore al CCD. Molte macchine di fascia alta e di medie dimensioni hanno un sistema di allineamento a tre scatti, che acquisisce tre esposizioni distinte, una per colore. Questi tre scatti vengono poi combinati in un’immagine a colori RGB.

Siccome non utilizzano la demosaicizzazione, gli allineamenti a tre scatti non presentano gli artefatti visti per il sistema ad allineamento singolo. Sfortunatamente, scattare tre fotografie in successione può richiedere qualche secondo in più perciò il soggetto deve essere fermo e la luce costante; di conseguenza queste macchine risultano utili per ritrarre oggetti inanimati in uno studio.

Un sistema ad allineamento lineare consiste di un’unica fila di sensori che effettuano tre distinti passaggi filtrati sull’area dell’immagine. Essendoci soltanto una fila di sensori, le case costruttrici possono inserirvi molta risoluzione senza aumentare di molto il prezzo. Naturalmente, come l’allineamento a tre scatti, quello lineare va bene solamente per lavori realizzati in studio. E, sempre come con l’allineamento a tre scatti, non viene usata l’interpolazione.

Gli allineamenti trilineari sono una semplice variante di quello lineare e consistono di tre allinea- menti l’uno sull’altro. Con ogni allineamento filtrato separatamente, la macchina deve fare soltanto un passaggio sull’area dell’immagine. Però, grazie all’unico passaggio, alcune case costruttrici sono riuscite a creare sistemi trilineari sufficientemente veloci per fotografare anche soggetti in movimento.

Infine, alcune macchine digitali utilizzano allinea- menti multipli, una serie di CCD distinti . Quando la luce penetra all’interno della macchina viene passata attraverso un prisma che la divide in tre copie. Ogni copia viene indirizzata a uno specifico CCD che è filtrato per uno specifico colore. Le macchine ad allineamenti multipli possiedono la flessibilità di un sistema ad allineamento singolo, ma senza alcun problema legato all’interpolazione. Sfortunatamente, avendo esse il triplo di CCD rispetto a una macchina ad allineamento singolo, spesso costano anche il triplo.

La luce che attraversa l’obiettivo viene passata da un filtro a infrarossi, alcune macchine si servono di un filtro a infrarossi molto sottile rendendole ideali per la fotografia a infrarossi, come vedremo nel Capitolo 7. Dopo essere stati processati e interpolati dal CCD, i dati dell’immagine (che ora è a colori) vengono passati a un piccolo computer dentro la macchina che svolge tutta una serie di aggiustamenti. Per esempio l’immagine verrà aggiustata secondo le regolazioni del bilanciamento del bianco e di correzione dell’esposizione che vedremo in dettaglio più avanti.

Poi la macchina potrebbe applicare degli aggiustamenti al colore per sistemare il contrasto e la luminosità dell’immagine. Queste regolazioni spesso riflettono delle tendenze estetiche di chi ha pro- gettato la macchina. Per esempio Olympus tende a fabbricare macchine digitali che producono immagini molto saturate e contrastate, mentre le macchi- ne Nikon spesso producono immagini che appaiono un po’ piatte, ma hanno maggior accuratezza nel colore.

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Infine, molte macchine digitali attuano un cer- to algoritmo di riduzione del disturbo per attenuare qualche interferenza indesiderata nell’immagine, e quasi tutte le macchine realizzano una certa accentuazione dei contorni. Tutto questo processo avviene all’interno della macchina, ed è uno dei motivi per cui essa può impiegare del tempo per registrare un’immagine.

Autore: Ben Long
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Camera Raw: panoramica

Il sensore digitale di fotocamere e videocamere, cattura la luce riflessa dagli oggetti come variazioni di luminosità – analogamente a quel che fanno i bastoncelli presenti  sulla retina – caricando di elettroni le singole celle di cui si compone. Altre componenti hardware e il software della camera si occupano di calcolare la quantità di luce ricevuta da ciascuna cella (il numero degli elettroni che si è agglomerato per ogni pixel del sensore), trasformando inoltre le informazioni luminose in colori, mediante la scomposizione del segnale nelle tre componenti primarie RGB.
Alla fine del processo, l’immagine viene archiviata secondo due principali modalità, che corrispondono a due tipi di formato-file, JPEG e/o RAW.
Il formato JPEG (anche JPG) è un formato file compresso – con perdita di informazioni – e consiste nella registrazione dell’immagine secondo quanto predisposto dall’utente nei vari menù della fotocamera, o a quanto predefinito dal fabbricante.
Il formato RAW (che prende diverse denominazioni a seconda della marca dell’apparecchio: NEF = Nikon; CRW = Canon; RAF = Fuji; ecc), registra i dati “grezzi”, ovvero, non elaborati, così come risultano dall’esposizione T/f. In questo caso, ogni impostazione dei menù (contrasto, nitidezza, luminanza, cromaticità, ecc) viene ignorata, non incide sul risultato della ripresa.
Quando apriamo il file in un applicativo di “sviluppo” digitale, come Camera Raw di Photoshop (o con Lightroom), ci viene proposta un’anteprima standard, secondo impostazioni predefinite.
Un interessante osservazione possiamo farla se abbiamo optato per l’archiviazione simultanea dell’immagine sia in JPG che in RAW, possibile ormai con molti modelli di fotocamere anche di fascia “consumer”. In tal caso, possiamo constatare come agiscono le  impostazioni sull’immagine elaborata (JPG o anche TIF), confrontandole con quelle dell’anteprima di default di camera Raw, dalla quale partiamo per attuare le nostre impostazioni personalizzate.
Di seguito pubblico l’elenco delle principali impostazioni regolabili in Camera Raw, estratte dalla Guida della Adobe System.

Esposizione

Regola la luminosità o le aree scure dell’immagine. Spostate il cursore verso sinistra per scurire l’immagine, verso destra per schiarirla. I valori sono espressi in incrementi equivalenti ai valori di diaframma. Una regolazione di +1,50 equivale ad aumentare l’apertura di una posizione e mezzo. Analogamente, una regolazione di ‑1,50 equivale a ridurre l’apertura di una posizione e mezzo.

Suggerimento: tenete premuto Alt (Windows) o Opzione (Mac OS) mentre spostate il cursore Esposizione per visualizzare le zone di luce ritagliate. Per “ritaglio” in questo contesto si intende la mappatura dei valori dei pixel nel valore di luce più elevato o nel valore di ombra più basso. Le aree ritagliate risultano completamente bianche o completamente nere e senza particolari visibili. Spostate il cursore fino a che le zone di luce (non speculari) non risultano completamente ritagliate, quindi riducete leggermente la regolazione. Le zone nere indicano aree non ritagliate, quelle colorate indicano aree ritagliate solo in uno o due canali.


Tenete premuto Alt (Windows) o Opzione (Mac OS) mentre spostate il cursore Esposizione per mostrare le zone di luce ritagliate.

Contrasto

Regola i mezzitoni in un’immagine. I valori più elevati aumentano il contrasto dei mezzitoni, mentre i valori più bassi producono un’immagine con meno contrasto. In genere, con il cursore Contrasto si regola il contrasto dei mezzitoni dopo l’impostazione dei valori di Esposizione, Ombre e Luminosità.

Recupero

Tenta di recuperare i particolari nelle aree di luce. Camera Raw può ricostruire alcuni particolari dalle aree in cui uno o due canali di colore sono ritagliati e convertiti in bianco.

Luci

Recupera i dettagli nelle aree di luce sovraesposte di un’immagine.

Ombre

Recupera i dettagli nelle aree di ombra sottoesposte di un’immagine.

Bianchi

Regola le luci in un’immagine.

Neri

Regola le ombre e le aree sottoesposte in un’unica immagine.

Chiarezza

Aumenta il contrasto ai bordi degli elementi dell’immagine. In questo modo, si ripristinano i particolari e la nitidezza eventualmente ridotti dalle regolazioni tonali.

Brillantezza

Regola la saturazione in modo da ridurre il ritaglio quando i colori si avvicinano alla saturazione massima, modificando quella di tutti i colori poco saturi e influendo in misura inferiore sui colori più saturi. Brillantezza evita inoltre che i colori dell’incarnato risultino troppo saturi.

Saturazione

Regola la saturazione del colore da –100 (monocromatico puro) a +100 (doppia saturazione).

Luce di schiarita

Tenta di recuperare i particolari nelle aree in ombra, senza schiarire i neri. Camera Raw può ricostruire alcuni particolari dalle aree in cui uno o due canali di colore sono ritagliati e convertiti in nero. L’effetto del controllo Luce di schiarita è simile all’effetto della sezione delle ombre della funzione Luci/Ombre di Photoshop o dell’effetto Luci/Ombre di After Effects.

Neri

Specifica i livelli di input che saranno mappati sul nero nell’immagine finale. Aumentando il valore del controllo Neri, vengono ampliate le aree mappate sul nero. A volte ciò crea l’impressione di un aumento del contrasto nell’immagine. Questa regolazione produce un effetto più evidente sulle ombre, mentre mezzitoni e luci restano quasi inalterati. L’effetto del controllo Neri è simile all’effetto del cursore punto nero per i livelli di input del comando Livelli di Photoshop o dell’effetto Livelli di After Effects.

Luminosità

Regola la luminosità dell’immagine, in modo analogo al cursore Esposizione. Se spostate il cursore verso destra, vengono compresse le luci ed espanse le ombre. Le luci (aree completamente bianche, senza dettagli visibili) e le ombre (aree completamente nere, senza dettagli visibili) dell’immagine non vengono ritagliate. In genere, il cursore Luminosità regola la luminosità generale dell’immagine dopo che sono stati impostati i punti di ritaglio del bianco e del nero con i cursori Esposizione e Ombre.

Migliorare la nitidezza

I comandi per migliorare la nitidezza aumentano la definizione dei bordi di un’immagine. Nel pannello Dettagli sono disponibili anche ulteriori controlli. Per visualizzare gli effetti di questi comandi, impostate il livello di zoom su almeno 100%.

  • Fattore: regola la definizione dei bordi. Aumentate il valore Fattore per aumentare la nitidezza. Il valore zero disattiva la nitidezza. In generale, per ottenere immagini più pulite impostate il cursore Fattore su valori bassi. Questa regolazione individua i pixel che differiscono da quelli adiacenti secondo i valori di soglia specificati, quindi aumenta il contrasto dei pixel della quantità specificata.
  • Raggio: regola la dimensione dei dettagli a cui viene applicata la nitidezza. Le foto ricche di particolari minuti possono richiedere un valore di raggio inferiore. Per le foto con particolari più grandi si può invece usare un valore di raggio maggiore. Un valore di raggio troppo elevato potrebbe conferire all’immagine un aspetto poco naturale.
  • Dettagli: regola di quanto vengono resi più nitidi i dati ad alta frequenza nell’immagine e quanto questa elaborazione metta in evidenza di bordi. I valori più bassi agiscono principalmente sui bordi, riducendone la sfocatura. I valori più elevati sono utili per rendere le texture di un’immagine più accentuate.
  • Mascheratura: controlla la mascheratura dei bordi. Il valore zero (0) applica a tutta l’immagine lo stesso fattore di nitidezza. Il valore 100 limita l’elaborazione alle sole aree in prossimità dei bordi più netti.

Riduzione disturbo

Regola la saturazione del colore da –100 (monocromatico puro) a +100 (doppia saturazione).

  • Luminanza: regola il disturbo in scala di grigio.
  • Dettagli luminanza: consente di controllare la soglia del disturbo nella luminanza. È utile per le foto che presentano un disturbo notevole. Valori elevati consentono di mantenere più dettagli ma possono produrre risultati con maggiore disturbo. Valori inferiori producono risultati più puliti ma rimuovono anche una parte dei dettagli.
  • Contrasto luminanza: controlla il contrasto della luminanza. È utile per le foto che presentano un disturbo notevole. Valori elevati consentono di mantenere il contrasto ma possono produrre macchie di disturbo. Valori inferiori producono risultati più uniformi ma con meno contrasto.
  • Colore: regola il disturbo cromatico.
  • Dettagli colore: consente di controllare la soglia del disturbo nei colori. Valori elevati proteggono i bordi sottili e dettagliati di colore ma possono produrre macchie di colore. Valori inferiori consentono di rimuovere le macchie di colore ma possono produrre smarginature di colore.
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Imposition & segnature

TAVOLA_1

Nel primo esempio (disegno in alto) il foglio di stampa contiene due segnature uguali (di due ottavi), avendo raddoppiato la sua misura, ottenendo così contemporaneamente due copie dello stampato. In questo caso si dice che l’impostazione ha “resa due”. Nel secondo disegno si illustra l’impostazione standard di B+V.

TAVOLA_2

QUARTINO A LIBRO con l’indicazione del formato minimo indispensabile

OTTAVO A LIBRO

Lato pinza: 0,5 + 29,7 + 0,5 + 0,5 + 29,7 + 0,5 = 61,4 cm —-Lato squadro: 0,5 + 21 + 21 + 0,5 + 1 = 44 cm

SEGNATURE_8 SEGNATURE_32

PIEGHE PARALLELE

QUARTINO & OTTAVO AD ALBO

Quartino e ottavo ad albo

SESTINO A LIBRO 1a1

Sestino a libro per edizioni in brossura

VENTIQUATTRESIMO A LIBRO

Ventiquattresimo a libro. Con questa impostazione, tutti i fogli delle segnature vengono sempre raccolti in un solo lato di cucitura, quindi possono essere cuciti in qualsiasi modo

A compendio delle tavole pubblicate in questo articolo, è bene fare alcune precisazioni circa i concetti di segnatura e di impostazione dello stampato.

La segnatura è la disposizione delle pagine che, poste sui lati di un foglio, piegate, tagliate e assemblate, daranno luogo ad un determinato stampato. Ma su di un foglio possono convivere più segnature diverse, secondo i casi e le necessità pratiche e di economia nella gestione della carta e della macchina di stampa (ad esempio nel caso di segnature di B e V assieme o di B + V doppiate, come è possibile evincere dalle tavole).
L’imposizione dello stampato, altresì, è connesso alla scelta delle segnature, nel senso che esso consiste nella scelta del formato del foglio di stampa più idoneo e conveniente e quindi in base ad esso si va a determinare quali e quante segnature andranno disposte su di esso.
In pratica, nelle aziende editoriali si procede facendo prevalere come criterio fondamentale o la scelta della segnatura più idonea al tipo di stampato, o quello dell’impostazione più conveniente in base alla carta e alle dimensioni del foglio, adattando quindi le segnature possibili per il lavoro di stampa da eseguire.

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