Introduzione al video digitale

  1. Diamo per scontato che, parlando di video-“digitale”, sappiamo come funzioni l’informazione digitale*, distinguendola così dalle molte tipologie “analogiche”.
    Rimando la questione all’ articolo.


    *[Possiamo identificare le attività di comunicazione in un computer come un rapidissimo spostamento di segnali binari, acceso/spento, 0/1. Tutti i dispositivi di memoria, in definitiva, seguono questo dualismo del segnale (acceso/spento, aperto/chiuso, carico/scarico, on/off, 0/1…) […]
    L’elemento minimo di memoria è dunque sempre costituito da un’unità binaria (cioè un’unità che può avere due soli possibili stati, senza alternative) e viene detto BIT (da Binary digIT, ovvero cifra binaria). I due stati in cui può trovarsi il bit sono convenzionalmente rappresentati con le cifre 0 e 1 e corrispondono alle informazioni trasmesse e utilizzate in serie nel sistema-computer.
    Per ottenere informazioni utili e per aumentare la portata dell’informazione dei bit, questi ultimi vengono considerati convenzionalmente nelle loro sequenze di 8 unità, definite byte e dai loro multipli.
    In un file di puro testo ogni singolo carattere viene associato ad una delle possibili combinazioni di 8 bit ed è quindi corrispondente all’informazione presente in un byte ed interpretata secondo una tabella di conversione memorizzata nei sistemi operativi].


    Immagino che ben pochi turisti, armati delle loro videocamere più o meno sofisticate, siano anche semplicemente interessati a sapere come sono registrate e memorizzate le informazioni che costituiscono il flusso di immagini che, al loro ritorno dalle vacanze, delizieranno qualche serata coi loro amici. Spero proprio che voi abbiate un approccio più professionale.
    Devo ammettere, che le questioni tecniche che affrontiamo in questo articolo, sono apparentemente molto lontane da ambizioni artistiche ed estetiche. Apparentemente! Nella troupe alle prese con l’ipotetico piccolo capolavoro della video arte (?), qualcuno che si faccia carico di affrontare le molte questioni tecniche ci dovrà pur essere!


    In soffitta abbiamo trovato una vecchia Bolex e anche la moviola con la quale lo zio Ernesto negli anni Sessanta – studente dell’Accademia – realizzava i suoi cortometraggi. La cinepresa ha una curiosa piastra circolare con tre obiettivi a focale fissa, e una  leva che doveva servire per cambiare l’inquadratura, passando rapidamente dall’uno all’altro.
    Paillard_Bolex_16mm_lens revere_44
    Sullo scaffale c’e anche una grossa videocamera analogica S-VHS con un poderoso obiettivo zoom e, in basso, un apparecchio più maneggevole su cui si può leggere la sigla “Video-8”, con dei piccoli nastri con la stessa dicitura.  Zio Ernesto ci ha suggerito di prendere in prestito la videocamera digitale miniDV – una bellissima Sony con 3 CCD dall’aspetto  molto professionale. Per cominciare va più che bene, lui dice. Col vecchio Macintosh G5 e il software in dotazione potremo fare un buon lavoro di acquisizione e di montaggio, senza eccessivi problemi di velocità o di memoria, per poi esportare il video in formato mov, o in mpeg-2…, o magari in x-vid.
    Volendo
     puntare più in alto, dovremmo avere una videocamera Full-HD – oggi se ne possono trovare a prezzi molto bassi – e quindi lavorare con un formato più impegnativo, con un flusso di dati compressi in H-264, che richiede computer piuttosto potenti.Schermata 2014-11-02 alle 11.29.26Lo zio ci ha anche spiegato che per molti video si usa uno standard ancora più spinto, detto 4K*. Per gestire quel flusso di dati sono necessarie workstation potentissime, con tanta tanta memoria RAM e hard disk molto capienti. 
    * Con questa sigla si intende riferirsi a riprese video (e alle apparecchiature in grado di realizzarle) con la dimensione base di c. 4.000 pixel. Sono già presenti apparecchiature capaci di generare flussi video 5k e 8k (Ultra Definition 8k = 8192×4320).

    Per cominciare, dovremmo rispondere a queste domande:

    1. Che genere di video dobbiamo realizzare? (Amatoriale, didattico, professionale …)
    2. Con quale media dovremo distribuirlo? (DVD-BluRay-Internet-Mobile …)
    3. Di quale hardware disponiamo per il montaggio? (CPU, GPU, RAM, HDD, quali interfacce, schede dedicate, ecc)
    4. Quale standard utilizzeremo, quale codec e quale formato useremo per esportare il file video?
      (VCD – DVD – HD; AVI – QuikTime – MKV – Ogg ; mpeg-1 – mpeg-2 – mpeg-4)
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I Media della Contemporaneità

Agli inizi dell’Ottocento il livello di alfabetizzazione era generalmente ancora molto basso. Nei paesi di cultura protestante il livello era più elevato (per i protestanti era doveroso leggere la Bibbia per costruire il loro percorso personale di salvezza). Furono quelli i primi paesi ad entrare nell’era industriale.
Nel 1814 il Times di Londra si dotò di una macchia da stampa piano-cilindrica azionata a vapore, in grado di produrre fino a 1600 copie all’ora. Questo significa che in Inghilterra c’erano molte persone in grado di leggere e interessate a ricevere informazioni.
Questa “fame” di informazione diviene sempre più pressante con l’avanzare del secolo, spingendo alla ricerca di sistemi tecnici in grado di velocizzare la composizione tipografica per aumentare il numero delle pagine e la ricchezza di notizie, passando da quelle solo locali, alle notizie internazionali.
I giornali erano anche potenti strumenti di orientamento della ‘”opinione pubblica”. Nei primi decenni del Novecento ai giornali si affiancò la radio che in breve divenne un mezzo di informazione e di intrattenimento molto popolare. Nonché un potente strumento di propaganda, utilizzato dai governi per indirizzare l’opinione pubblica, soprattutto nei paesi a regime totalitario com l’Italia fascista e, in seguito, la Germania di Hitler.

“Fu nel corso dell’Ottocento che la necessità per l’individuo, di un grado di istruzione almeno minimo venne ad essere un requisito pregiudiziale all’avanzamento o alla mobilità sociale. Per i datori di lavoro ribadire l’importanza di «una manodopera istruita» diventò un refrain abituale. Una manodopera istruita, vale a dire accuratamente formata, dava sicure garanzie di puntualità, rispetto, pulizia, disciplina, subordinazione e via discorrendo. Una forza lavoro facile da controllare, docile, ossequiosa, desiderosa e capace di eseguire gli ordini, era quanto di più occorreva alle imprese, commerciali e industriali, in un secolo di incalzanti trasformazioni economiche. Il posto dell’alfabetizzazione in simili formulazioni non sempre equivaleva a quello di una abilità o di una tecnologia. Era piuttosto il veicolo elettivo per tutelare calori e moralità, e in questa veste fu una scoperta della prima metà dell’Ottocento. Con il modificarsi delle società sotto la spinta delle massicce alterazioni strutturali che interessarono l’Occidente, si andò alla disperata ricerca di nuovi e diversi tipi di aggregazione sociale e di formazione individuale. Nel battere questa strada, mentre cioè si tentava di dare soluzione a questo problema sociale, furono comprese le potenzialità e la forza proprie di istituzioni formali operanti su vasta scala”


Eppure, quasi in sordina, in quegli stessi anni si era fatto strada un nuovo e straordinario mezzo di comunicazione, divenuto molto popolare sin dai primi anni del ‘900: il CINEMA.


Le immagini in movimento nacquero da una “costola” della fotografia. Con la produzione industriale di pellicola in rotolo (supporto in celluloide), venne sviluppato nel 1885 il formato 35 mm da parte della George Eastman (la Kodak). Dieci anni più tardi (1895) i fratelli Luis e Auguste Lumiere,  proiettarono il loro primo film grazie all’invenzione della macchina da essi stessi messa a punto, il cinematografo.
Già altri prima di loro – il francese Etienne J. Marey e il britannico Eadweard Muybridge – avevano studiato il movimento e provato a riprodurne l’impressione proiettando fotogrammi in rapida successione, sfruttando l’effetto di permanenza delle immagini sulla retina (caratteristica fisiologica della percezione visiva umana). Con una cadenza (frequenza) dai 18 ai 24 fotogrammi al secondo, si otteneva la riproduzione di un movimento più o meno fluido (le macchine cinematografiche primitive, in realtà, non consentivano una perfetta costanza di ripresa perché erano azionate mediante una manovella).

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Il “fotofucile” col quale Etienne Jules Marey studiava il movimento.

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J. E. Marey, Studio del movimento di un uomo in corsa (1880)

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Pellicola di formato 35 mm

Cinepresa a manovella

Cinepresa a manovella

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Prassinoscopio a proiezione. Uno degli apparecchi che precedettero il Cinematografo Lumiere. Proiettava immagini disegnate su piccole lastre di vetro.

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Il Kinetoscopio di Thomas A. Edison

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George Eastman e T.A. Edison provano una macchina kinetrografica

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I fratelli Luis e Auguste Lumiere


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Locandina del film di Michelangelo Antonioni, Il mistero di Oberwald, una delle prime opere cinematografiche per il grande schermo, girata con mezzi elettronici (1982).

A partire dagli anni ’20 iniziarono le sperimentazioni per la ripresa di immagini “televisive”. Questo sviluppo tecnologico era in qualche modo implicito nella radiofonia, di cui la televisione rappresenta una espansione. In Italia nel 1929 vi furono le prime prove negli studi dell’EIAR (che nel dopoguerra diventerà la RAI, Radiotelevisione Italiana).
Nel 1936, alle Olimpiadi di Berlino, vennero effettuate delle riprese televisive a 180 righe di risoluzione, con una scansione di 25 quadri al secondo. Già nello stesso 1936 la BBC usava una risoluzione di 405 righe a 25 quadri. In seguito, in Germania, Italia e Francia, si adottatorono risoluzioni tra le 441/455 linee a 25 quadri. Negli USA, qualche anno più tardi, si adottò la risoluzione di 525 righe a 30 quadri (60Hz).
I sistemi si basarono prima con una scansione meccanica, quindi con la scansione elettronica e, nel dopoguerra, si afferma in Europa lo standard a 625 righe e 25 quadri al secondo (50 Hz, interlacciato), consentito dalla tecnologia degli schermi a tubo catodico disponibile al tempo.
La vicenda della televisione segue un percorso del tutto diverso da quello del cinema. Sebbene anche il cinema fosse stato considerato un ottimo mezzo di propaganda politico-ideologica, in specie dai regimi totalitari del tempo, la produzione di immagini televisive, proprio per la sua parentela con la radiofonia, divenne principalmente un mezzo di informazione più che di intrattenimento (come il cinema). Questo fece si che, in breve tempo, il nuovo mezzo di comunicazione divenisse quello che è stato ed è – almeno in parte – ancora oggi: probabilmente il più potente mezzo di formazione dell’opinione pubblica mondiale, soprattutto per i ceti medi e popolari.

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La televisione aveva caratteristiche tecniche limitate: lo standard PAL 576i, con una frequenza di 50 Hz e una risoluzione di 576 linee rappresentava la normalità nella fruizione domestica. L’home-video era distribuito su supporti magnetici analogici (nastri) VHS o S-VHS. Anche i successivi supporti digitali (DVD-Video), pur offrendo una qualità d’immagine nettamente superiore, avevano –  ed hanno – lo stesso standard.
Intanto il cinema andava sperimentando le nuove possibilità della produzione elettronica (anni ’80) avvicinandosi “pericolosamente” alla TV. I tempi non erano ancora maturi: era necessario riversare le riprese elettroniche su pellicola per proiettare i film nelle sale. Ma con i progressi digitali, la storia subisce un’accelerazione inarrestabile. Infatti, si può affermare che con l’era digitale la distinzione tra cinema e televisione è stata praticamente annullata. E questo non in quanto “linguaggi” di comunicazione, ma per i presupposti tecnologici di cui entrambi i mezzi si avvalgono.

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Un televisore degli anni ’60. In Italia la tv (RAI) inizia le trasmissioni nel 1954 Non c’erano ancora trasmissioni per bambini…

http://www.raistoria.rai.it/articoli/la-nascita-della-televisione/23820/default.aspx

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Un “home-cinema” in formato 4k


Nel corso del tempo il cinema era avanzato tecnologicamente grazie a pellicole migliori e migliori processi produttivi e apparecchiature sempre più perfezionate. Ad esempio, col formato 70mm  si aumentava di sei volte le dimensioni dei singoli fotogrammi (che passavano dai 16 x 24 mm del 35 mm, ai 36 x 48 del 70 mm), ottenendo una qualità d’immagine eccellente.
Quindi, col digitale attualmente televisione e cinema condividono tecnologie, formati, risoluzioni …
Analogamente, così come un tempo la fotografia e il cinematografo avevano basi comuni e condividevano molti presupposti tecnici (ad esempio, i materiali utilizzati, gli strumenti ottici e i processi chimici), così accade oggi: pixel, risoluzione, calibrazioni cromatiche e molto altro hanno in comune la fotografia e il cinema digitali.

Quello che è cambiato è sostanzialmente il rapporto che abbiamo col cinema, sia come arte che come esperienza di fruizione delle opere. La possibilità di visionare film in streaming o di su Youtube, ma soprattutto di assistere ad una proiezione con altre persone, nella penombra di una camera o di un’aula scolastica, riguadagnando in questo caso la dimensione di fruizione pubblica e collettiva dello spettacolo cinematografico.


I video nascono con l’introduzione dei sistemi di registrazione su videotape (nastri magnetici del tutto simili a quelli utilizzati nella registrazione audio analogica) delle immagini elettroniche prodotte dalle videocamere e si sviluppa fortemente con l’era digitale e la produzione di apparecchiature molto più compatte, via via sempre più economiche e facili da utilizzare.

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Video cassetta VHS (analogica) e Digital8, standard digitale della Sony transizione verso i sistemi di archiviazione ottici e allo stato solido utilizzati attualmente.

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Video camera professionale degli anni ’80

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Video camera VHS degli anni ’90


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LA CORNICE DEL QUADRO

L’inquadratura (e quindi la composizione degli elementi visivi al suo interno) al livello più generale dipende dalle proporzioni del frame (cornice). Questa, a sua volta, è una caratteristica fisica della macchina fotografica o della cinepresa o della videocamera utilizzata.

CORNICE+QUADRO

L’illustrazione mostra un tipico fotogramma di un vecchio film nel formato classico 4:3, detto anche Academy, ancora in uso nel secondo dopoguerra.


CINEMASCOPE

Nella stessa cornice vediamo un fotogramma nel formato CINEMASCOPE introdotto a partire dal 1953, divenuto poi a sua volta classico nel cinema americano.

I formati fotografici in uso nell’ultimo quarto del XIX secolo derivavano dalla lastra usata da Daguerre per i suoi dagherrotipi. Si trattava di materiali sensibili in fogli di forma rettangolare che partivano dal formato “lastra” pari a 18 x 24 cm (si avevano anche la “doppia lastra”di 24 x 30 cm).
Nello stesso periodo (1888) George Eastman, fondatore della Kodak, metteva in commercio una pellicola flessibile in rotolo (il roll-film di cui aveva copiato l’idea da una invenzione del 1885 di un certo Hannibal Goodwin), per il proprio apparecchio portatile (una box camera per fotografi non professionali) destinato a rivoluzionare il modo di pensare alla fotografia, prima appannaggio di professionisti o di amatori molto abili.
Questo formato in origine aveva un’altezza di 70mm e da esso, Thomas Alva Edison, il celeberrimo inventore della lampadina e del fonografo, ricavò la pellicola 35 mm perforata lungo i margini per il suo Kinetografo. Nel 1909 questo formato, accogliendo la tipologia adottata da Edison di quattro perforazioni per frame su ambo i lati, venne riconosciuto come standard internazionale. Sulla pellicola 35 mm – con l’avvento definitivo del sonoro che richiedeva l’assemblaggio di una banda laterale per la registrazione dell’audio – si producevano fotogrammi di circa 22 x 16 mm.
La stessa pellicola, che nelle cineprese scorreva verticalmente, divenne universalmente nota ed utilizzata grazie alla creazione degli apparecchi di piccolo formato i cui primo prototipo risale al 1914 (Miniaturkamera), mentre il primo modello ufficiale è la Leica Ur del 1925. Questi apparecchi usavano la pellicola 35 per realizzare fotogrammi di 24 x 36 mm, da allora nota anche come “formato Leica”.


Consideriamo un dato iniziale di fondamentale importanza: la produzione industriale della pellicola in rotolo. Abbiamo accennato alle sue dimensioni: aveva (ed ha tuttora) un’altezza pari a 70 mm.  Possiamo ottenere dal prodotto industriale di base, dei formati minori come ad esempio il classico 35 mm (mm 70 / 2 = mm 35) su cui si è basato il cinema dei primordi, ancora molto utilizzato fino ad definitivo avvento di formati panoramici e del digitale (ne parleremo più avanti).
Il formato 35 mm detto Academy (dal nome dell’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, l’istituzione americana famosa nel mondo soprattutto per il  premio Oscar), derivava dal formato nativo del cinema muto, e a partire dal 1932 venne adottato come standard per il cinema sonoro. Le dimensioni del frame furono ridotte a 21.0 × 15.2 mm in modo da consentire la presenza della banda per la registrazione ottica del sonoro.


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Tra il 1952 e il 1953 fu introdotto dalla 20th Centuty Fox il formato panoramico detto CinemaScope che, grazie all’uso di lenti anamorfiche, produceva un fotogramma con un Aspect Ratio (rapporto d’aspetto dell’immagine proiettata sullo schermo)  di 2,35:1, dove si pone che per un’altezza pari a 1 (ad esempio 200 cm) si avrà una base (larghezza) pari a 2,35 (470 cm, vale a dire con un rapporto di 21 : 9).

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Gli audio-visivi: inizio di un percorso

Tutti vediamo un gran numero di audio-visivi: film, telefilm, fiction di vaio genere, soap, serie televisive, documentari, ecc …, ai quali vanno aggiunti quelli realizzati da amici e conoscenti in vacanza, o di qualunque altro genere come concerti, o video che  documentano in modo estemporaneo accadimenti ritenuti degni di nota.
Questi ultimi, per la loro stessa natura, rappresentano una categoria a parte, perché sono come una soggettiva dello sguardo sulla realtà del loro autore e, se possibile, possono assimilarsi ai reportage televisivi non filtrati da una regia. Per inciso, va detto che il cinema negli ultimi anni ha riproposto questo “stile” detto mockumentary  (falso documentario) per simulare, in un prodotto professionale, l’aspetto di una produzione amatoriale “non strutturata”, per così dire.

Tralasciando la banale distinzione tra i prodotti amatoriali e quelli professionali, ci possiamo soffermare sull’aspetto della loro efficacia in relazione allo scopo, e individuare quali mezzi, criteri, elementi comunicativi gli autori hanno posto in essere per conseguire tale scopo.

Un esempio ci aiuterà a capire.
Pensiamo a Mad Max: Fury Road, un film di fantascienza ed azione di grande efficacia che ha riscosso un notevolissimo successo di pubblico e di critica. Lo scopo di un prodotto di questo genere è certamente l’intrattenimento.

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La trama, i personaggi, l’ambientazione e le azioni stabiliscono il genere e individuano un particolare pubblico (target audience), che si aspetta di vedere qualcosa di “adrenalinico”. Il quarto episodio della saga di Mad Max, girato nel 2012/13 dal regista australiano George Miller, è  un prodotto confezionato ad arte, con un limitato uso di effetti speciali e di post produzione. Un film che fa leva principalmente sulla fotografia, con inquadrature precise, pochi dialoghi e un montaggio molto serrato. Sono stati condotti degli studi che hanno evidenziato come, grazie alla precisione delle inquadrature, nonostante il montaggio rapido, lo spettatore riesca a cogliere sempre l’elemento chiave per la comprensione di quanto accade, proprio come nel più tradizionale cinema hollywoodiano.
Cosa ricaviamo da queste osservazioni? Quali sono gli ingredienti del successo? Possiamo dire che si tratta di un prodotto efficace, alla stregua di un analgesico (o, in questo caso, di uno stimolante). Naturalmente la produzione ha posto in essere tutti gli “ingredienti” giusti: il cast, la troupe, le ambientazioni e un gruppo di professionisti di alto livello a partire dal regista, tutto con l’intenzione di sbancare il botteghino.

Altro esempio.
Mi viene a mente un film quasi opposto a quello appena citato: Il cavallo di Torino, un film del 2011 del regista ungherese Béla Tarr, vincitore dell’Orso d’argento al festival di Berlino. Non saprei pensare ad una pellicola meno spettacolare di questa. MV5BMTMyNzg1MzM2Ml5BMl5BanBnXkFtZTcwMzQ5NjcxNw@@._V1_UY1200_CR90,0,630,1200_AL_
Diciamo subito che in Italia il film non è stato neppure distribuito ed è passato solo in televisione, sottotitolato, in seconda serata (non è un caso isolato).
Vincitore di un premio in una importante rassegna internazionale, sfoggia una fotografia di grande fascino, in bianco e nero. I dialoghi sono ridotti al minimo, ma quando sono presenti sono di notevole spessore (alludo al monologo del viandante sulla città in rovina a 60’ dall’inizio).

Quando si ha a che fare con un film d’autore, non si possono adottare le stesse categorie usate in precedenza per Mad Max. In un certo senso, pur utilizzando gli stessi strumenti di comunicazione (macchina da presa, dolly, carrelli, ecc.) e i medesimi principi costruttivi (movimenti di macchina, campi e piani, luci, dialoghi, montaggio, ecc.), i due film usano il linguaggio diversamente: perseguendo ognuno uno scopo diverso ed avendo ognuno un suo modo d’essere efficace nella comunicazione. Analogamente a quanto accade nella musica che pur usando le stesse note, si può arrangiare un brano di musica leggera facile ed orecchiabile o un brano dodecafonico.

(questo è il primo di una serie di articoli sui prodotti audiovisivi.
Per altri articoli e approfondimenti: https://7ttimarte.wordpress.com

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Mappe concettuali con Coogle

Seguiamo questo ottimo tutorial per introdurci all’apprendimento di COOGLE

Eccovi un semplice esempio, sviluppato attorno ad un tema che ci è familiare

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Flusso di lavoro di una stampa inkjet

 

Nel nostro esempio, abbiamo un semplice still life realizzato con una fotocamera digitale Nikon D800 (profilo colore impostato su Adobe 1998) con luce continua fluorescente da 5500°K (withe balance: daylight).

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Flussogramma del lavoro di stampa per output su getto d’inchiostro semi-professionale (le didascalie sono tratte dall’help di Photoshop)

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La Risoluzione

Cosa abbiamo imparato circa il concetto di  “risoluzione”? Sappiamo che, quando diciamo 300 ppi, riferendoci alla risoluzione di un documento digitale, stiamo dicendo che esso – fotografia od altro che sia – è formato da un numero di pixel pari a 300 x 300 per ogni pollice quadrato (25,4 x 25,4 mm), cioè da 90.000 picture elements per pollice quadrato. Sappiamo che la risoluzione può essere modificata – con un applicativo di grafica raster come Photoshop – senza variare il numero complessivo di pixel dell’immagine, adattandola all’uso che se ne vorrà fare, ad esempio, per il video o la stampa. Quindi, sappiamo che il dato fondamentale da tenere in considerazione è il numero complessivo dei pixel da cui l’immagine è costituita: ad esempio 10 megapixel (= 10 milioni di elementi d’immagine) possono fornire una fotografia dalle dimensioni di 3872 X 2584 px. Sappiamo che quando adattiamo l’immagine per la stampa, dobbiamo considerare la quantità totale di pixel in relazione alla risoluzione, per determinare le dimensioni effettive che potremo ottenere, in funzione dello scopo previsto. Quindi la nostra fotografia da 10 mpx, a 300 ppi darà una stampa di oltre 20 x 30 cm (21,22 x 32,78). Ma in pratica, cosa significa che le risoluzioni idonee per la stampa vanno dai 240 ai 360 ppi? E, quando parliamo di stampa, a quale tipologia facciamo riferimento? Alla stampa digitale? E a quale tecnologia di stampa digitale? Alla stampa a sublimazione? Alla stampa inkjet? A quella laser? E, in tal caso, di che tipo? Indigo, Xerox…?


Nel nostro esempio, 300 dpi sono la risoluzione di input, vale a dire la quantità di informazioni – per pollice quadrato – che, una stampante inkjet, ad esempio, dovrà elaborare. A questo punto – indipendentemente dalla risoluzione in input – la stampante elaborerà le informazioni fornendo la risoluzione di output scelta tra le opzioni disponibili e in relazione al risultato che si desidera ottenere.

Perché diciamo “indipendentemente dalla risoluzione di input”? Perché per la stampante la quantità di informazioni da elaborare (cioè la qualità dell’immagine da stampare) e la qualità di stampa, sono fattori indipendenti. Possiamo stampare alla massima risoluzione un’immagine di bassa qualità (pochi pixel e molto artefatti) e viceversa.

Le risoluzioni di output dipendono dal dispositivo utilizzato, dalla tipologia, dalla tecnologia impiegata e dalle caratteristiche più o meno professionali del modello utilizzato. Tipicamente, una stampante inkjet di livello professionale offre risoluzioni superiori ai 2400 dpi con una gamma che generalmente parte da 300 dpi (300 – 600 – 1200 – 2400). Data la particolare tecnologia inkjet, nelle macchine più evolute, la qualità di stampa dipende dal numero degli ugelli, dalle dimensioni delle micro-gocce di inchiostro e, non ultimo, dal numero dei colori (minimo 4 = cmyk), che può giungere nei modelli di ultima generazione da 9 (vari modelli Epson), fino ai 12 (Canon Pixma Pro-1). A questo proposito, è necessario precisare che i colori che si aggiungono a quelli standard di quadricromia, sono: un secondo nero; uno o più grigi, più il ciano chiaro e il magenta chiaro (la Canon ha anche un rosso). Il maggior numero di colori non influisce direttamente sulla risoluzione in termini quantitativi, bensì sulla resa cromatica, garantendo una migliore gamma tonale e maggiore morbidezza delle immagini, specie nei toni pastello e negli incarnati. I grigi e i neri migliorano soprattutto la qualità delle immagini in scala di grigio (le fotografie dette in “bianco e nero”).


Circa la tecnologia inkjet, abbiamo accennato più sopra agli “ugelli” e alle dimensioni delle gocce d’inchiostro che vanno a formare materialmente l’immagine stampata. Gli ugelli sono dispositivi (di dimensioni ridottissime nelle stampanti) che hanno la funzione di frazionare un liquido in gocce di dimensione definita a formare un getto di estrema precisione. Nella tecnologia delle stampanti inkjet, il numero di ugelli impiegato è molto elevato (sono migliaia, di dimensione microscopica). Essi producono micro-gocce dei vari inchiostri che vengono misurate in picolitri (un picolitro è pari a un milli-miliardesimo di litro). Ogni goccia può essere di 2 o 4 o più picolitri. [PICOLITRO: Questa unità di misura è utile, per esempio, per indicare la quantità di inchiostro che viene spruzzata dagli ugelli delle stampanti a getto d’inchiostro per produrre un singolo punto di colore sul foglio. Dalla dimensione delle singole gocce dipende il diametro dei punti di colore e, quindi, la definizione dell’immagine stampata. In pratica il picolitro viene utilizzato, impropriamente, come unità di misura del diametro dei punti, quando non della definizione dell’immagine (fonte Wikipedia)].

Quindi, una stampante inkjet forma l’immagine (o il testo) disegnando sul supporto dei punti minutissimi – costituiti a loro volta da infinitesimali gocce d’inchiostro. In pratica, con una risoluzione di output (cioè quella di stampa) pari a 300/360 dpi, si stampano sulla carta 12/14 punti (dot) per mm (lineare); con una risoluzione di 2400/2880 dpi si hanno 96/100 punti per mm. I punti dei diversi colori si sommano formando l’impressione dei colori dell’immagine originale e il suo aspetto complessivo, secondo il principio proprio della sintesi sottrattiva. I punti colorati sono tanto minuti da creare la mescolanza direttamente sul supporto, poiché si vanno a sovrapporre costituendo l’immagine con tonalità continue.

Quella a getto d’inchiostro e altri tipi di stampa digitali, sono dette anche procedure “computer to print“: si ottiene la stampa direttamente da un file gestito da un computer collegato alla stampante, casalinga o industriale che sia. Questi procedimenti sono impiegati per la realizzazione di copie singole e di basse tirature di stampa (decine o centinaia di copie al massimo).
Nel caso della stampa offeset o di altro tipo, come la rotocalcografia e la flessografia, è necessario realizzare gli “impianti” di stampa, con una sequenza di operazioni piuttosto complessa, anche se oggi è possibile incidere direttamente le lastre dal computer (computer to plate) senza realizzare le pellicole di selezione.


Una quantità di informazioni (pixel) tra i 240 e i 360 per pollice (ppi) si dimostra sufficiente per ottenere immagini ben definite con la maggior parte delle tecniche di stampa, digitali e non;  eppure si tratta di una approssimazione, per eccesso o per difetto. Ad esempio, nel caso di immagini ad 1 bit (bitmap = un colore = nero) è necessaria una risoluzione almeno doppia (600 dpi) per ottenere una buona definizione nella stampa offset rispetto alla quadricromia. D’altro canto, non avremo problemi di fedeltà cromatica! Ricordiamo che, nel passaggio dal sistema additivo (RGB) a quello sottrattivo (CMYK), abbiamo una drastica riduzione dei colori. Dagli ipotetici 16,7 milioni di colori visualizzabili in RGB passiamo alle migliaia ottenibili con la mescolanza sottrattiva.


Nella stampa offset su carta patinata – riviste d’arte, brochure e cataloghi di mostre e altre pubblicazioni prestigiose – un input di 300 dpi è insufficiente per garantire l’adeguata quantità di informazioni per la retinatura ad altissima risoluzione. Si può spingere la risoluzione anche a 400 dpi. All’estremo opposto, troviamo la stampa a rotocalco di quotidiani a grande tiratura, su carta sottile, per la quale anche una risoluzione inferiore a 200 dpi può risultare sufficiente. Stiamo considerando, in questo caso, la produzione di pellicole di selezione dei colori col metodo tradizionale delle mezzetinte (halftone). Tali pellicole hanno una risoluzione lineare, sono cioè caratterizzate da una fittissima trama di punti misurata in linee per pollice lineare (o per centimetro lineare), lpi (linee per pollice):

65 lpi: retinatura grossolana, per stampare newsletter  85 lpi: retinatura media, per stampare quotidiani 133 lpi: retinatura di alta qualità, per stampare riviste in quadricromia 177 lpi: retinatura  finissima, per stampare immagini per libri d’arte

In alcuni casi la retinatura finissima arriva sino alla risoluzione di 185 lpi. E’ facile notare come in questo caso la risoluzione di input sia in un rapporto di circa 2:1; così abbiamo che per la risoluzione alta standard (133/150 lpi) saranno necessari 300 ppi, mentre per l’altissima risoluzione (177/185 lpi) occorrerà un input di 360/400 ppi, e per la bassa risoluzione (65/85 lpi) basterà un input di 130/200 ppi.


PHOTOSHOP: determinare la risoluzione consigliata per un’immagine

[Se intendete stampare l’immagine con un retino mezzatinta, la gamma delle risoluzioni disponibili dipenderà dalla frequenza di retino della periferica di output. Potete configurare Photoshop in modo da impostare la risoluzione consigliata per l’immagine in base alla frequenza di retino della periferica in uso.

Nota: se la risoluzione dell’immagine è 2,5 volte maggiore della retinatura, durante la stampa viene visualizzato un messaggio di errore. Questo significa che la risoluzione dell’immagine è troppo alta per la stampante. Salvate una copia del file e riducete la risoluzione.
  1. Scegliete Immagine > Dimensione immagine.
  2. Fate clic su Auto.
  3. Per Retino, specificate la retinatura per la periferica di output. Se necessario, scegliete una diversa unità di misura. Il valore del retino serve solo per calcolare la risoluzione dell’immagine, non per impostare il retino di stampa.
  4. Nell’area Qualità selezionate un’opzione:
    Bozza
    Genera una risoluzione pari alla frequenza di retino (non inferiore a 72 ppi).
    Buona
    Genera una risoluzione pari a 1,5 volte la frequenza di retino.
    Migliore
    Genera una risoluzione pari a 2 volte la frequenza di retino. (fonte http://helpx.adobe.com/it/photoshop/using/image-size-resolution.html)]

 

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CLIL: an Introduction at the Depth Analysis

WHY STUDY COLOR THEORY?

If you are involved in the creation or design of visual documents, an understanding of color will help when incorporating it into your own designs. Choices regarding color often seem rather mystical, as many seem to base decisions on nothing other than “it looks right.” Although often told I had an eye for color, the reason why some colors worked together while others did not always intrigued me and I found the study of color theory fascinating.

While attending the University of Minnesota I enrolled in almost every course I could from different departments: graphic design, interior design, and fine arts. During my studies, I learned that there were 2 main reasons why scholars investigated color—the first involved the communication of colors; the other involved the application of color.

COMMUNICATING COLOR

What is red? Candy apple red, blood red, catsup red, rose red… to try and communicate a specific hue is difficult without some sort of coding system. Early in the 1900’s, Albert Munsell, a professor at an art school in Boston developed a color system which offered a means to name colors. With a published system, people could be specific about which red they were referring. Munsell’s system has been reworked for today’s use with the Pantone color system, TRUEMATCH, CIE systems and others.

html redHTML Red

pantone redPantone® Red

warm redPantone® Warm Red

truematch redTRUEMATCH® 6-a

COLOR APPLICATION

With respect to the arts, color was part of the realistic, visual representation of form, but one group of painters abandoned the traditional practices regarding color in painting. This group of artists were influenced by Cezanne, Van Gogh, and Gauguin. Led by Henri Matisse, they were known as the Fauves, or “the wild beasts.” Their exuberant use of brilliant hues seem to disregard imitative color1. Whereas other artists had used color as the description of an object, the Fauves let color become the subject of their painting. A painting in the “Fauvist Manner” was one that related color shapes; rather than unifying a design with line, compositions sought an expressiveness within the relationships of the whole. This turn from tradition brought an integrity to color in that color was regarded on its own merit.

The next several pages of this site offer a tutorial regarding color theory. After reviewing the information, I hope you will see that the successful use of color is not at all mystical, and that by understanding a few things about color, it is possible to incorporate into your designs with a confidence based on tested concepts and methods.

Color is the perceptual characteristic of light described by a color name. Specifically, color is light, and light is composed of many colors—those we see are the colors of the visual spectrum: red, orange, yellow, green, blue, and violet. Objects absorb certain wavelengths and reflect others back to the viewer. We perceive these wavelengths as color.

DESCRIBING COLORS

A color is described in three ways: by its name, how pure or desaturated it is, and its value or lightness. Although pink, crimson, and brick are all variations of the color red, each hue is distinct and differentiated by its chroma, saturation, intensity, and value.

Chroma, intensity, saturation and luminance/value are inter-related terms and have to do with the description of a color.

chroma-saturationintensity-value

Chroma: How pure a hue is in relation to gray
Saturation: The degree of purity of a hue.
Intensity: The brightness or dullness of a hue. One may lower the intensity by adding white or black.
Luminance / Value: A measure of the amount of light reflected from a hue. Those hues with a high content of white have a higher luminance or value.

Shade and tint are terms that refer to a variation of a hue.

shadetint

Shade: A hue produced by the addition of black.
Tint: A hue produced by the addition of white.

Available color systems are dependent on the medium with which a designer is working. When painting, an artist has a variety of paints to choose from, and mixed colors are achieved through the subtractive color method. When a designer is utilizing the computer to generate digital media, colors are achieved with the additive color method.

SUBTRACTIVE COLOR.

When we mix colors using paint, or through the printing process, we are using the subtractive color method. Subtractive color mixing means that one begins with white and ends with black; as one adds color, the result gets darker and tends to black.

CMYK is a subtractive color system
The CMYK color system is the color system used for printing.

Painter color wheel
Those colors used in painting—an example of the subtractive color method.

ADDITIVE COLOR.

If we are working on a computer, the colors we see on the screen are created with light using the additive color method. Additive color mixing begins with black and ends with white; as more color is added, the result is lighter and tends to white.

RGB is an additive color system
The RGB colors are light primaries and colors are created with light.

RGB color wheel
Percentages of red, green, & blue light are used to generate color on a computer screen.

WORKING WITH SYSTEMS

visible-spectrum

The Visible spectrum consists of billions of colors, a monitor can display millions, a high quality printer is only capable of producing thousands, and older computer systems may be limited to 216 cross-platform colors.

Reproducing color can be problematic with regard to printed, digital media, because what we see is not what is possible to get. Although a monitor may be able to display ‘true color’ (16,000,000 colors), millions of these colors are outside of the spectrum available to printers. Since digital designs are generated using the RGB color system, colors used in those designs must be part of the CMYK spectrum or they will not be reproduced with proper color rendering. Working within the CMYK color system, or choosing colors from Pantone© palettes insures proper color rendering.

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Figure retoriche

Propongo una esercitazione di natura molto diversa da quelle, di tipo tecnico-pratico, a cui siamo abituati e che sono sempre “molto gettonate” (che figura retorica è questa?)
Sulla base degli esempi proposti nel precedente articolo e della elencazione in basso, effettuiamo una ricerca di immagini – non necessariamente pubblicitarie – che possono avere una connotazione di tipo retorico.
Possiamo allargare la ricerca anche alla parte “copy”, cercando head-line pay-off e altre parti testuali che utilizzino una delle figure tante retoriche.


A

Allegoria: procedimento retorico per cui un contenuto concettuale viene espresso attraverso un’immagine che rappresenta una realtà diversa e autonoma rispetto al contenuto stesso. (esempio: i veltro riformatore della divina commedia che sconfigge la lupa ovvero la cupidigia)

Antitesi: indica la contrapposizione di due concetti o di due pensieri (esempio: due volte nella polvere \ due volte sull’altar. Manzoni)

Aferesi: caduta di una lettera o di una sillaba a inizio di parola

FIGURE RETORICHE DI SUONO E DI ORDINE

Affabulazione: vedi favola

Anafora: ripetizione di una o più parole all’inizio di due o più versi

Apocope: caduta di una sillaba a fine di parola

Anacoluto: contenuto sintattico che prevede un soggetto senza verbo (esempio: un religioso che vale molto anziché si tratta \ è un religioso che vale molto )

Asindeto: sequenza di diversi aggettivi uniti dalla virgola. Asindeto aperto: “a”,”b”,”c”,”d”,”e”,”f”,”g” Asindeto chiuso: “a”.”b”.”c”.”d”.”e”.”f “ e “g”

Allitterazione: quando due parole iniziano con le stesse sillabe: (esempio e fa fuggire le fiere e li pastori(Dante)- e di me medesimo mi vergogno)

Assonanza: le parole finali dei versi hanno dopo l’accento tonico le vocali uguali ma le consonanti differenti: (esempio: io non sono come loro \ in perpetuo volo \ la vita la sfioro- )

Anastrofe: presentare le parole di un enunciato in un ordine diverso da quello abituale 8ad un pensiero solleva \ di me più degno – invece che più degno di me-)

Analogia: similitudine senza il come “i tuoi occhi saranno una vana parola, un grido taciuto: Pavese)

Apostrofe: interrompere l’ordine espositivo per rivolgersi improvvisamente ad una persona: “Ahi serva Italia, di dolore ostello… (Dante)


B

Brachilogia: contrazione dell’espressione. Si caratterizza per la presenza dell’ellissi del verbo.

Bisticcio: esempio: pizza pazza a pezzi- ragazzi pizzi pazzi e male avvezzi


C

Comparazione: confronto immediato tra due cose, due animali, persone.

Climax: intensificare il racconto sul piano emotivo – passionale gradatamente, se ascendente. Se non lo è si fa l’esatto contrario. (da un momento più emozionante a uno meno)

Chiasmo: ripetizione con schema ABBC. La ripetizione si può effettuare anche con l’uso di sinonimi.

Cotesto: rapporto semantico che si stabilisce tra un testo e un altro dello stesso poeta e tra il poeta e gli altri del suo tempo

Con-testo: rapporto tra autore e momento storico in cui vive

Consonanza: quando le parole finali dei versi hanno dopo l’accento tonico le consonanti uguali ma l vocali diverse ( batte alla tua finestra e dice il VENTO\ per monti e per mari ho viaggiato TANTO)


D

Dialefe: distinzione dei due suoni. Quello finale da quello iniziale

Diastole: spostamento dell’accento da sinistra a destra.


E

Epandiplosi: ripetizione della stessa parola a inizio e fine frase

Epentesi: allungamento all’interno di una parola

Eufemismo: dir le cose in modo piacevole per nascondere una situazione svantaggiosa

Epifonema: sentenza espressa in modo esclamativo

Epifonia: ripetizione alla fine di due o più versi

Epanalessi: ripetizione di un termine a fine frase che si ritrova all’inizio della successiva

Enallage: aggettivo con valore avverbiale

Ellissi: quando vengono sottintesi alcuni elementi della frase

Enumerazione: accostamento di una serie di termini della stessa categoria (fior, frondi, herbe, mbre, antri, onde, avri soavi)


F

Favola: sistema narrativo, racconto (generico); in greco mùtos: modo di raccontare dando alle cose un valore reale


I

Ipotiposi: descrizione varia e efficace , ricca di colori e suoni

Iterazione: ripetizione di discorsi, parole, costrutti

Ironia: particolare modo di esprimersi che conferisce alle parole un significato contrario (antifrasi) o diverso da quello letterale con intento critico e derisorio.

Dissimulazione in cui la figura autoriale vuole cogliere e significare idee morali, sociali, etiche e spirituali non facilmente comprensibili dai destinatari o dall’interlocutore all’interno dell’affabulazione.egli sa che i destinatari no sanno e gli fa capire che devono sapere.

Iperbole: esagerazione “ti mando mille baci” (Catullo)

Idiotismo: espressione dialettale riportata in lingua dotta

Ipotassi: proposizione principale che regge diverse subordinate

Iperbato: inversione di posizione “della città la bellezza”

Inarcatura: frase iniziata in un verso che si conclude in quello successivo.

Intensione: qualità concettuale che rende la comunicazione più o meno intensa per chi ascolta.


L

Litote: dare rilievo ad una non qualità negando l’idea contraria

Litote mascherata: non si definiscono con il non ma il non è nascosto : intero: non maculato


M

Metonimia: esprime un rapporto di qualità

Causa per effetto: morì per duello

Effetto per causa: vivere col sudor della fronte

Contenente per contenuto: bere un bicchiere

Contenuto per contenente: gli ho inviato un sms

Astratto per concreto: sfuggì alla polizia

Concreto per astratto: sei un tuono

Strumento per chi lo adopera: è un’ottima penna

L’epoca per le persone che vi appartengono : il Novecento

L’autore per l’opera: un Botticelli

Il nome di una persona per le qualità che la contraddistinguono: è un Woytila

Metafora: sostituire una parla con un’altra. Esempio di figura retorica: Laura è bella come il sole.


O

Ossimoro: unione di due termini antitetici

Onomatopea: imitazione di u suono della natura o del suono di un oggetto

Omoteleuto: quando due o più parole hanno la sillaba finale uguale


P

Protesi: aggiunta di un infisso

Paragoge:allungamento a fine parola

Perifrasi: giro di parole che tende a esprimere qualcosa

Preterizione: affermare di non dire qualcosa che poi viene descritta

Polisindeto: sequenza di diversi aggettivi o sostantivi untiti da numerose congiunzioni

Polisindeto aperto: x e y e p e t e v e z

Polisindeto chiuso: x e r e t e p e v , v

Paratassi: proposizioni principali legate o per asindeto o per polisindeto

Pleonasmo: uso superfluo di qualcosa “ a me mi…”

Paronomasia: accostamento di due parole di suono simile ma con significato diverso.

Poliptoto: un vocabolo ripreso a breve distanza con funzioni morfo-sintattiche diverse: genere, numero, tempo, persona de verbo

Prosopea: cose anomale, astratte


R

Reticenza: non dire qualcosa che sarebbe bene dire

Ripetizione: esempio: viene subito subito

Rafforzamento: insieme di due o più aggettivi che consolidano il significato del sostantivo a cui si riferiscono (Vieni subito e presto: deittici diversi foneticamente ma simili nel significato)


S

Sinestesia: contrapposizione tra due sensazioni diverse

Similitudine: figura retorica composta da”cosi…come” che esprime un rapporto di uguaglianza.

Sarcasmo: esprimere in modo aspro o brutale un giudizio sociale, morale, etico, spirituale contro qualcuno o qualcosa

Sineddoche: esprime un rapporto di quantità.

la parte per il tutto: un asso del pedale

il tutto per la parte: un cappotto di visone

il singolare per il plurale: sensibilità dell’uomo

il plurale per il singolare: sensibilità degli uomini

sincope: caduta di una sillaba all’interno di parola

sillessi: concordanza assentio di verbo e soggetto (la maggiorparte delle donne chiesero—anziché chiese)

Sinalefe: prevede la fusione della vocale finale di una parola con la vocale iniziale della successiva)

Sineresi: quando si fondono due o più vocali all’interno di una parola

sistole: spostamento da destra a sinistra dell’accento, dalla penultima alla terzultima sillaba per esempio

Simbolo: oggetto concreto chiamato a rapporto delle sue qualità leone per coraggio


T

Tmesi: taglio di una parola per andare a capo


Z

Zeugma: verbo che regge più complementi che dovrebbero essere da altri o quando una principale regge delle subordinate che avrebbero bisogno di essere rette da altri.

Parlare e lagrimar vedrai insieme (dante)


 

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Figure retoriche e Comunicazione pubblicitaria

Premessa


Il linguaggio della pubblicità esorbita dai limiti del nostro studio, sia per quanto riguarda l’analisi di testi pubblicitari (visual & copy), sia per la loro ideazione e strutturazione in format. Tuttavia, uno sguardo a questi meccanismi della comunicazione – di per se molto interessanti e spesso divertenti – ci rende meglio capaci di leggere il messaggio e di comprenderne la logica. Essi rientrano in una prassi diffusa anche nella lingua parlata – derivando dall’oratoria classica -; più spesso nella lingua letteraria. Vi sono artifici retorici che permettono la comunicazione con una superiore efficacia, una maggiore sintesi e, quindi, sono perfetti per un linguaggio, come quello pubblicitario, che ha principalmente una funzione seduttiva e persuasoria. Il testo propone esempi datati, non più riconoscibili se proposti ad un pubblico giovanile. Tuttavia, quello che conta è comprendere la modalità in cui si forma il messaggio, su quali basi esso assume i significati che sono oggetti della comunicazione. 

Prima di passare alla rassegna delle figure retoriche più utilizzate, vediamo come nell’oratoria classica – cui facevamo cenno – era strutturato il discorso (dispositio).

Un esempio straordinario e coerente di questi discorsi, è l’orazione funebre di Antonio nel Giulio Cesare di W. Shakespeare.

[Amici, Romani, compatrioti, prestatemi orecchio; io vengo a seppellire Cesare, non a lodarlo. Il male che gli uomini fanno sopravvive loro; il bene è spesso sepolto con le loro ossa; e così sia di Cesare. Il nobile Bruto v’ha detto che Cesare era ambizioso: se così era, fu un ben grave difetto: e gravemente Cesare ne ha pagato il fio. Qui, col permesso di Bruto e degli altri – ché Bruto è uomo d’onore; così sono tutti, tutti uomini d’onore – io vengo a parlare al funerale di Cesare. Egli fu mio amico, fedele e giusto verso di me: ma Bruto dice che fu ambizioso; e Bruto è uomo d’onore. Molti prigionieri egli ha riportato a Roma, il prezzo del cui riscatto ha riempito il pubblico tesoro: sembrò questo atto ambizioso in Cesare? Quando i poveri hanno pianto, Cesare ha lacrimato: l’ambizione dovrebbe essere fatta di più rude stoffa; eppure Bruto dice ch’egli fu ambizioso; e Bruto è uomo d’onore. Tutti vedeste come al Lupercale tre volte gli presentai una corona di re ch’egli tre volte rifiutò: fu questo atto di ambizione? Eppure Bruto dice ch’egli fu ambizioso; e, invero, Bruto è uomo d’onore. Non parlo, no, per smentire ciò che Bruto disse, ma qui io sono per dire ciò che io so. Tutti lo amaste una volta, né senza ragione: qual ragione vi trattiene dunque dal piangerlo? O senno, tu sei fuggito tra gli animali bruti e gli uomini hanno perduto la ragione. Scusatemi; il mio cuore giace là nella bara con Cesare e debbo tacere sinché non ritorni a me. (…) continua]
  1. Exsordium: esordio. Era una sorta di introduzione che serviva per attirare l’attenzione dell’uditorio e disporlo favorevolmente (captatio benevolentiae);
  2. Expositio (o narratio). Esposizione (o narrazione):  era la parte del discorso, riservata alla disamina del fatto sul quale proporre il proprio punto di vista.
  3. Argumentatio: argomentazione. Si tratta della parte centrale del discorso nella quale si affermano le motivazioni razionali su cui poggia il punto di vista dell’oratore.
  4. Perorazio: epilogo (conclusione). La parte conclusiva del discorso era riservata all’esortazione a fare proprie le tesi esposte ed argomentate, spingendo eventualmente l’uditorio all’azione.

Le quattro parti dell’oratoria classica sopra elencate, possono essere assimilate ai principali elementi che strutturano la comunicazione pubblicitaria. Ad esempio, nell’annuncio pubblicitario a stampa (print adv) abbiamo:

  1. HEADLINE: esordio
  2. VISUAL: esposizione
  3. BODYCOPY: argomentazione
  4. PAYOFF: perorazione
LA RETORICA NELLA PUBBLICITA’
(tutti gli esempi sono tratti da “Pubblicitariamente” di G. Rampazzo, La linea Editrice) metonimia 02

Il meccanismo metonimico (evocazione di un effetto attraverso la sua causa) per cui i biscotti Primi raggi del Mulino Bianco (che sono, per l’appunto, ricchi di sole) richiamano alla mente del consumatore la catena “sole-calore-naturalezza-bontà e genuinità del prodotto” suscita in lui l’idea che la condizione di felice idillio naturalistico sia direttamente collegata a quel pacco di biscotti; così la pubblicità del bagnoschiuma Vidal è costruita per far appetire non tanto il prodotto e la sua “banale” funzione igienica quanto i suoi presunti effetti: la vitalità e la sensazione di libertà, concretizzati dall’immagine di un cavallo in corsa.

La contiguità di alcuni campi semantici omogenei delinea un quadro complessivo di serenità; essi sono le tessere sparse di un mosaico mitico che all’uomo contemporaneo è ancora dato sperare di poter ricomporre utilizzando il collante delle merci. Significanti e significati creano, intorno a un oggetto di consumo, una serie di relazioni e associazioni da cui si produce il simbolo:

Ai simboli pubblicitari pertiene quella che Borges chiama la ‘natura plurale’ del simbolo, che può proporre al decodificatore una duplice e triplice lettura. […] La funzione mistificante dell’elemento simbolico, mimetizzata sotto forme di linguaggio artistico, gioca con la psiche del destinatario in quanto la destinazione del messaggio appartiene all’universo pragmatico.

La sinestesia partecipa di questa natura “plurale” in quanto si pone alla convergenza del fenomeno linguistico con il piano sensoriale, chiamando in causa il gusto, la vista, il tatto. L’unione, in uno stretto rapporto, di parole che si riferiscono a sfere sensoriali diverse, ha profonde radici nelle lingue antiche e moderne e soprattutto nelle realizzazioni della poesia moderna, in particolare del Simbolismo francese; ma se ne registra la presenza anche nella lingua d’uso corrente, come nelle espressioni “colore squillante“, “voce calda“. Sicuramente la pubblicità si giova in misura significativa delle potenzialità altamente suggestive che questa figura reca in sé, sfruttandone tutte le interrelazioni e la varietà delle tipologie. Nello slogan Freschezza profonda, freschezza del deodorante Williams spray sono coinvolti vista e olfatto, mentre il valore semantico dell’aggettivo è quello di “grande”; Riserva Royalstock, dal gusto morbido come il velluto e Come una carezza… il gusto morbido di Royalstock chiamano in causa il gusto e il tatto. Lo slogan delle lampadine Philips, che illuminano a luce morbida, unisce il tatto e la vista; rientra invece nella variante della pseudosinestesia il rapporto stabilito fra i diversi piani percettivi nei messaggi che pubblicizzano il Brodo Liebig… Sapore deciso e Biancosarti, l’aperitivo vigoroso.

Un modello di metafora che si apparenta alla sinestesia per il fatto di fondere in uno due momenti percettivi diversi è quello riconoscibile nel tipo sbuccia la tua aranciata, frutta da spalmare, cioccolato munto fresco per te. Esso si avvicina alla sinestesia tradizionale in quanto nasce da una violazione nella scelta e dunque da uno scarto rispetto alla prevedibilità. “Sbucciare”, “spalmare” e “mungere” sono verbi che richiedono come corrispettivo un elemento ben determinato, rispettivamente solido, malleabile e liquido. Il fatto di applicarli a un elemento dalla consistenza imprevista e dissonante rispetto alla regola (in questo caso: liquido, malleabile, solido) crea una reazione che può essere definita straniante. In questi esempi la sinestesia non consiste tanto nello scambio puro e semplice di tratti semantici, quanto nell’accostamento di fasi temporalmente distinte e separate: nell’ordine logico, infatti, si sbuccia l’arancia e si beve l’aranciata, si coglie la frutta e si spalma la marmellata, si munge il latte e si fa il cioccolato. Negli slogan citati, la compressione di due momenti distinti nel tempo all’interno di una costruzione unica ha lo scopo di suggerire l’idea della genuinità del prodotto, il quale sembra, più che il risultato della lavorazione di materiali naturali, addirittura coincidere con quei materiali.

La maggior parte delle metafore, metonimie, sineddochi presenti nei messaggi della pubblicità va dunque letta su diversi piani; se da un lato infatti l’advertising fornisce al consumatore – attraverso i mezzi della retorica – i contorni di una moderna mitologia, dall’altro esso si costituisce spesso come imitazione del messaggio artistico.

La mimesi del discorso dell’arte ha l’intento di colmare una lacuna del discorso pubblicitario: il primo riflette attivamente – in modo più o meno fedele; aderendovi o contestandola; piegandola comunque ai propri fini creativi – l’ideologia della società all’interno della quale esso nasce, mentre il secondo sembra piuttosto essere un parassita di tale ideologia, un accorto rielaboratore di idee e di forme che raramente gli è concesso – dalle sue stesse regole – di creare in totale autonomia.

La lettura a diversi livelli del messaggio può essere indotta, oltre che dall’uso ambiguo delle figure del discorso, dal contemporaneo utilizzo del messaggio visivo, cui viene affidato il compito di stimolare e aiutare l’individuazione e lo scioglimento del doppio senso linguistico. Quelli che senza il sostegno dell’immagine rischierebbero di costituire giochi di parole scialbi e risaputi diventano efficaci elementi di un messaggio complesso, costituito da slogan più iconogramma, dato linguistico e suo corrispettivo grafico. La scelta del nome deve insomma essere sostenuta da una adeguata strategia di immagine, il cui scopo è quello di canalizzare il rinvio semiotico del nome industriale anche mediante l’utilizzo del logotipo, che può produrre effetti di senso capaci di aumentare il valore “strategico” del nome stesso.

Il logotipo di un prodotto come il profumo Fidji dovrà sottolineare l’atmosfera di sogno romantico e di raffinato esotismo che il prodotto vuole ispirare; un carattere grafico sbagliato (preciso e netto, di secca razionalità) interromperebbe il circuito delle associazioni fantastiche favorite da una scelta più sfumata e pittorica. Ai sensi figurali di tipo strettamente iconico si aggiunge tutta una serie di relazioni extralinguistiche connesse alla pura percezione visiva, in cui il logotipo viene ad assumere pertinenza anche in relazione al contrasto cromatico, allo sfondo, alla corposità del carattere nel contesto dell’iconogramma. Se consideriamo, per esempio, il carattere di Orzoro, possiamo notare come,

accanto alla significazione primaria trasmessa dal nome, affiorino dei sensi paralleli trasmessi dalla grafica, dal colore, dallo ‘spessore’ delle lettere, dal contesto […] allegro e giocoso in cui si muove un trenino di legno carico di bambini: ecco che dal significato del nome e dall’immagine che esso crea ci si sposta verso altre associazioni più o meno libere, più o meno previste, ma comunque simboliche.

Quando il nome industriale del prodotto è costruito su percorsi di senso “interni” a questo, cioè su caratteristiche intrinseche, il logotipo e il contesto in cui esso viene inserito si aprono a richiami e a rinvii iconici di tipo fantastico e allusivo; se, al contrario, il nome è di tipo metaforico oppure simbolico, costruito cioè a partire da percorsi “esterni” e slegati dal prodotto, allora il contesto iconico deve ricorrere a elementi esplicativi, a tracce che riconducano il messaggio alla realtà della merce.

Come il linguaggio verbale pubblicitario si colora di espressioni figurate per catturare l’interesse del pubblico, difatti, altrettanto il linguaggio iconico utilizza le figure della retorica classica per provocare nella mente dell’osservatore quelle associazioni che possono rafforzare l’immagine del prodotto. Se l’immagine gioca – al pari della parola – un ruolo fondamentale come strumento di informazione e di comunicazione, è ovvio che il linguaggio della visione costituisca, spesso affiancato alla parola, ma sempre più frequentemente senza il supporto di questa, il messaggio.

L’immagine possiede al livello massimo la capacità e la possibilità di ricostruire sensazioni reali o fantastiche attraverso vari artifici mentre con la parola ciò non è così immediato poiché essa è in grado di fornire solamente rappresentazioni virtuali mediante la descrizione. [La parola] non riesce a raggiungere il grado emozionale offerto dall’immagine che propone un rapporto concreto con l’oggetto stesso.

I vari aspetti della grafica (cartellonistica, illustrazione, computer graphics, lettering) si prestano in modo eccellente a essere caricata di sensi figurati, a concentrare il massimo dell’espressione nel minimo di spazio; in definitiva, a creare una struttura narrativa che obbedisca alle regole della retorica classica. Non intendiamo separare la dimensione iconica da quella verbale, poiché è indubbio che il testo pubblicitario deve essere ricondotto ad una totalità verbale e iconica all’interno della quale le figure di competenza di una espressione si innestano su quelle dell’altra – accade così che la parola “diventi” immagine e viceversa – come è naturale che le figure espressive, coinvolgendo il campo visivo, diano vita al circuito persuasivo; tenteremo quindi di accennare ad alcune fra le molteplici figure retoriche di cui l’immagine pubblicitaria si sostanzia.

Le figure di amplificazione orizzontale permettono di aumentare l’efficacia del discorso, dando rilievo ad alcuni particolari. Appartengono a questa categoria, fra le altre, la ripetizione, la paronomasia, il paralogismo, l’argomentazione.

Le figure di chiarificazione semantica centrano il concetto fondamentale, rendendolo comprensibile e “leggibile”. Rientrano in questo gruppo la definizione e l’enumerazione.

Le figure di dilatazione semantica danno rilievo al concetto principale mediante la sua integrazione con altri concetti, che tendono ad esaltare il primo. Alcuni esempi: l’antitesi, la similitudine, il chiasmo, il luogo comune, l’epifonema, l’iperbole.

Le figure di omissione puntano alla realizzazione di effetti espressivi sintetici e immediati, tralasciando l’idea di base per creare curiosità. Fra di esse: la litote, la reticenza, la preterizione.

Le figure di sostituzione, infine, basano la loro efficacia sulla sostituzione di un concetto o di parte del testo con elementi che hanno un rapporto solo allusivo con il discorso. Appartengono a questa categoria la metonimia, la sineddoche, la metafora, la perifrasi, l’antonomasia, l’allegoria, la personificazione.

  • La ripetizione viene usata in pubblicità quando si vuole insistere su una parola o su un concetto per ricondurvi l’attenzione; essa può creare un effetto di memorizzazione attraverso il gioco ripetitivo e ritmico, ma può anche costituire un elemento compositivo nel contesto dell’immagine. Un efficace esempio di ripetizione si trova nella pubblicità Ungaro, dove il motivo dell’incrocio presente sulla bottiglia di profumo si ripete, amplificandosi, nell’abito a pieghe della donna, che anche nella linea rispecchia la forma sinuosa della boccetta. Il testo è assente, se si esclude l’indicazione della marca: solo all’immagine è affidato il compito di richiamare l’analogia fra un modo di presentarsi (la confezione del profumo) e un modo di essere (la donna).
  • La paronomasia è un tipo particolare di ripetizione che, grazie a uno scarto minimo all’interno di una parola, ottiene un effetto di stravolgimento del suo significato (“chi dice donna dice danno”). In ambito visivo, la paronomasia si realizza tramite la ripetizione di un’immagine con una qualche variante: la pubblicità del purè Knorr mostra una patata per metà “al naturale” e per metà trasformata in purè. Il mutamento, realizzato in questo caso sullo stesso soggetto, permette di associare il prodotto al suo componente principale e dunque alla sua origine naturale.
  • Il paralogismo, molto usato in ambito visivo pubblicitario, permette di giungere a delle conclusioni partendo da un ragionamento falso che si dà per fondato. La pubblicità delle pellicole Agfa mostra l’immagine di una ragazza che si distacca dallo sfondo: siccome i colori Agfa riproducono fedelmente la realtà, le fotografie Agfa “sono” la realtà. Solo la mano che tiene la foto, questa sì a grandezza naturale, riconduce alle giuste proporzioni; ma il trucco del paralogismo riesce ugualmente poiché il frammento distaccato e lo sfondo da cui è tratto continuano a coincidere, a proporsi come “veri”.
  • La definizione offre la possibilità di illustrare con chiarezza il copy, presentando con evidenza il senso del messaggio. Nella pubblicità del profumo Krizia uomo la sequenza fotografica illustra il movimento del corpo maschile, ponendosi quasi come didascalia illustrata del copy (Il senso del corpo).
  • L’enumerazione consiste nella puntuale esposizione degli elementi necessari alla comprensione del concetto espresso nel messaggio. In campo pubblicitario si ha dunque enumerazione quando il prodotto viene descritto con puntigliosità e la gamma delle merci esposta come in una vetrina o su un catalogo (maniglie Valli & Colombo).
  • Il luogo comune possiede una valenza iconica che si evidenzia nella sua funzione di sottolineare, di una merce, le caratteristiche più gradite al pubblico, ciò che esso si attende di sentirsi dire. Nella pubblicità della Citterio il salume è posto in primo piano, presentato in modo appetibile, su uno sfondo che – con il camino acceso e l’ambientazione familiare – dipinge una calda atmosfera rilassata e romantica (un luogo comune fra i più collaudati e al tempo stesso efficaci).
  • Sulle orme del luogo comune, l’epifonema utilizza concetti universalmente accettati, conferendo loro un valore spettacolare, una sottolineatura sentenziosa che tende a concludere il discorso iconico in modo grandioso e a soddisfare le attese create in maniera eclatante. La pubblicità della Colmar, con il motivo del tramonto egiziano innevato (introduzione del paradosso), crea una spettacolarità inconsueta: la retorica dell’immagine acquista forte valore connotando la linea di abbigliamento da sci come strumento di protezione contro l’imprevisto e imprevedibile, soddisfacendo le attese di un target amante dell’avventura inconsueta.
  • L’iperbole, assai utilizzata nel linguaggio visivo della pubblicità di concerto con enfasi, antitesi e paradosso, consiste in una paradossale esagerazione del concetto centrale del discorso che gli conferisce coloriture espressive particolarmente efficaci. Nell’immagine della campagna Mulino Bianco Barilla che mostra una bambina alle prese con una cartella enorme, dalle dimensioni eccessive rispetto al contesto, si evoca il “peso” della vita (scolastica, ma non solo). L’iperbole è combinata con l’antitesi, che si manifesta nel contrasto fra la minuscola bimba e la grande cartella, a creare una dimensione fiabesca e mitica da coraggiosa – e infine vittoriosa – lotta fra Davide e Golia, fra il piccolo eroe e il grande mostro.

  • La preterizione, come la reticenza e la litote, è una figura retorica che prevede l’omissione dell’argomento oggetto del messaggio, o perlomeno l’abbandono degli elementi che nel contesto hanno una posizione di scarso rilievo. In ambito visivo pubblicitario si ha preterizione quando si celano alcune parti di una figura al fine di rivelare, del prodotto, un’immagine quasi ideale. Nella pagina pubblicitaria della Ford Sierra la linea bianca su fondo azzurro porta l’immagine dell’automobile al di là del suo aspetto reale, mettendone in rilievo la sinuosità e l’aerodinamicità.

  • L’antonomasia permette di sostituire – o di denominare altrimenti – l’oggetto centrale del discorso con un segno dalla particolare forza iconica. Se sul piano linguistico l’espressione “la terra del Chianti” sostituisce “la Toscana”, su quello dell’immagine la fotografia della cupola del Brunelleschi sta per quella regione.

  • Anche la metonimia e la sineddoche sono riconducibili al concetto di sostituzione. La prima stabilisce con l’oggetto sostituito un rapporto di contiguità, la seconda di quantità, allo scopo di dare particolare rilievo a un particolare o, partendo da questo, di rinviare a un’idea generale. L’immagine utilizzata per il whisky Ballantine’s, per esempio, sfrutta la sineddoche nel taglio che isola due figure dal contesto e la metonimia nella sostituzione di lui e lei con le loro ombre.

  • La metafora, altra variante della sostituzione, consiste nell’uso di un segno con significato proprio al posto di un altro segno il cui significato proprio è somigliante. Un esempio di questo “paragone abbreviato” è la pubblicità del lassativo Dulcolax: l’intestino è intricato come un labirinto – l’intestino è un labirinto. A tale percorso si aggiungono l’eufemismo del labirinto-giardino e i riferimenti metaforici delle panchine-cibo, piscina-fegato, fontane-reni.

  • Anch’essa figura della sostituzione, l’ironia si concretizza in un meccanismo provocatorio: il pensiero da comunicare viene sostituito da uno di senso contrario, carico di allusioni e di ammiccamenti. La Bayer pubblicizza il proprio veleno per topi Racumin con un head che avverte: Buono da morire, dove l’ironia diviene metaforica nell’immagine della confezione a forma di groviera e nella parola buono, termine ironico sia di parola sia di immagine.

  • La personificazione, figura molto usata in pubblicità, consiste nel dare corpo a concetti e a oggetti. La pagina pubblicitaria della Voiello presenta una faccia sorridente composta dai diversi tipi di pasta; quella del motociclo Atala uno mostra una statua che salta sul sellino; nella pubblicità della candeggina Può, infine, è una macchia di sporco ad animarsi.

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