Produrre una Prova di Colore

(con Photoshop)

(Flusso di Lavoro dedicato alla Classe IVC – a.s. 2022/23)


Il FLUSSO di LAVORO esposto di seguito ha lo scopo di creare impostazioni personalizzate per la realizzazione di una PROVA di STAMPA.
L’esercitazione conseguente consisterà nella realizzazione del relativo FLUSSOGRAMMA.


  1. MODIFICA>Impostazioni colore;
    Iniziamo creando delle impostazioni di colore personalizzate per il dispositivo sul quale eseguiremo la stampa di prova: nel nostro caso useremo Prestampa Europa 3 (indicando un workflow di prestampa) e un profilo generico che surroga la nostra ipotetica stampante (in genere è una scelta soddisfacente): Coated FOGRA39 (ISO 12647-2:2004).

  2. In questo passaggio eseguiremo una prova personale per il dispositivo di stampa prescelto:VISUALIZZA>Imposta prova>Personale:

  3. Questo passaggio evidenzia le opzioni disponibili nella finestra Personalizza condizioni prova:

  4. In questo passaggio andremo ad identificare eventuali colori fuori gamma con il menù VISUALIZZA>Avvertimento gamma
  5. In questo passaggio renderemo più visibili i colori fiori gamma cambiando il grigio di default in un colore brillante di nostra scelta:
  6. A questo punto è necessario intervenire sul file per fare in modo che i colori fuori gamma RGB siano riportati nella gamma di colori riproducibili nello spazio di colore selezionato:
    • SELEZIONE>Intervallo colori: Seleziona = Fuori gamma>OK
      (le aree fuori gamma saranno selezionate in modo da poterle modificare senza intervenire sulle altre);
    • FINESTRA>Regolazioni>Pannello REGOLAZIONI>Tonalità/saturazione
      (per creare un livello di regolazioni che creerà una maschera di livello);
    • Nel pannelo PROPRIETA’:
      • trascinare il cursore Tonalità sino a rendere i colori fuori gamma più neutri;
      • trascinare il cursore Saturazione fino ad una intensità di colore più naturale;
      • lasciare ionvariata la luminosità originale.
    • VISUALIZZA>Avvertimento gamma.
      (per visualizzare i risultati del lavoro sui colori fuori gamma).
  7. In questo passaggio si produrrà una prova di stampa:
    • FILE>Stampa (scegliere la stampante)
      • Trattamento colore>Gestione colore effettuato dalla stampante;
      • Prova colore cartacea;
      • Imposta prova>CMYK di lavoro;
      • Nel caso si abbia a disposizione una stampante PostScript: Stampa.
  8. Salvataggio del file nel formato Photoshop EPS:
    • FILE>Sava con nome:
  9. In questo passaggio daremo indicazioni a Photoshop per realizzare le pellicole (o le lastre di selezione).
    Quando si stampano le selezioni dei colori CMYK viene stampata una lastra o una pellicola per ogni colore. Invece, quando si stampa un composito a colori, si realizza in un’unica stampa la sovrapposizione dei colori, con l’impostazione corretta dei retini di mezzatinta corrispondenti ai colori di quadricromia.
    • FILE>Stampa
    • Gestione colore: Trattamento colore>Selezioni>Stampa
    • Chiudere senza salvare le modifiche.
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La Ruota dei Colori (secondo J. Itten)

(Video tutorial dedicato alla IIIC, a.s. 2022/23

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SELEZIONE di QUADRICROMIA con PHS

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In questa esercitazione – utilizzando Photoshop – simuleremo una selezione dei colori per la stampa in quadricromia, separando la serie dei 4 canali monocromatici contenenti ciascuno le informazioni relative ad uno dei colori CMYK; passando poi a convertire i canali ognuno col proprio colore, in modo da mostrare indicativamente quanto accade quando la forma di stampa (la lastra) viene inchiostrata nella macchina offset.


  1. Convertiamo l’immagine da RGB a CMYK;
  2. separiamo i singoli canali CMYK in canali monocromatici (scala di grigio);
  3. partendo dal Cyan, convertiamo il file in Bitmap applicando il metodo Retino  mezzatinte;
  4. ad ogni colore verrà imposta una angolatura del retino, secondo consuetudine.
    Ad esempio: C = 15°; M = 75°; Y = 0°; K = 45°.
  5. Riconvertiamo in Scala di grigio;
  6. selezioniamo lo sfondo (bianco) ed eliminiamolo;
  7. invertiamo la selezione (nero);
  8. convertiamo il file in CMYK;
  9. riempiamo la selezione attiva col colore di quadricromia corrispondente (Ciano, Magenta, Giallo. Il nero può restare così com’è).
  10. Al termine di queste operazioni, sarà possibile sovrapporre in un solo file le quattro tavole in mezzatinta, colorate coi colori della quadricromia, trovando la giusta posizione per i vari livelli CMYK per ricostruire l’immagine completa.
    Trattandosi di una simulazione al solo scopo dimostrativo, non dobbiamo aspettarci un risultato perfetto, che rispecchi i reali risultati ottenibili col processo di prestampa professionale.
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IL NOME DEI COLORI

TAVOLA_ESA_RGB_CMYK_HSB
TAVOLA di cromonimi con rispettivi valori RGB, CMYK, HSB e codice esadecimale (HEX)

Partiamo da un elenco (elenco di cromonimi) per realizzare una tavola ricreando esattamente i colori (campioni) selezionati con il metodo RGB (utilizzando Adobe Illustrator CS6). Proviamo a convertirli in campioni CMYK, al fine di verificarne la “stampabilità”. Vogliamo cioè controllare che quei campioni RGB rientrino nel gamut (spazio di colore) del processo di quadricromia.


I colori web safe sono (o dovremmo dire erano) quei campioni individuati come comunemente presenti nelle tavolozze standard a 8 bit delle più diffuse piattaforme informatiche (Mac e Windows) e riproducibili correttamente dai browser web (secondo un test eseguito nel 2000 da Webmonkey i colori realmente web safe sarebbero solo 22!).

WEB_SAFE
Tavolozza colori web safe con i rispettivi codici
RGB-E-NOMI
Elenco (nominale) di colori con rispettive percentuali RGB

La codifica dei colori web safe si serve del sistema esadecimale (in base 16, vedi didascalia)

HEX_ESA
Tabella di valori esadecimali: 0-1-2-3-4-5-6-7-8-9-A-B-C-D-E-F (A=10; B= 11; C=12; D=13; E=14; F=15 decimali).

Il valore RGB  255 (decimale) corrisponde in esadecimale a FF, quindi, ad esempio, il bianco, secondo la codifica web safe corrisponde a FFFFFF. Nell’HTML i 6 caratteri devono essere sempre preceduti dal segno# (per cui il bianco sarà indicato come #FFFFFF).

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PRE-Cinema

Numerose furono le premesse che resero possibile l’invenzione del Cinematografo. Considerando che il Cinématographe Lumiére era essenzialmente una macchina, capace, non solo di consentire la ripresa, bensì anche di effettuare la proiezione del positivo (!), possiamo considerare le lanterne magiche descritte in vari trattati scientifici seicenteschi (le quali proiettavano immagini dipinte su piccole lastre di vetro), come primo precedente dello spettacolo cinematografico. Quelle immagini però erano del tutto statiche, ognuna stava a se ed era staccata dalle altre, analogamente ai riquadri di un affresco giottesco.

Da queste primitive proiezioni, che via via vennero perfezionate e si diffusero in tutta Europa, nacque l’idea di sperimentare l’illusione del movimento, sfruttando un fenomeno noto si dall’antichità: la persistenza delle immagini sulla retina.

1799: FANTASCOPIO (Fantasmagorie)

Brevettato dall’inventore belga Etienne-Gaspard Robert (Robertson), era una lanterna magica multipla fornita di meccanismi particolari che consentivano di allontanare o avvicinare allo schermo le diverse proiezioni, accompagnate da suoni e rumori che insieme alle immagini costituivano le cosiddette fantasmagorie.  

Etienne-Gaspard Robert (alias Roberson)

1825: TAUMATROPIO

Mark Roget, fisico del Royal College of Physicians di Londra, intendeva dimostrare gli effetti della persistenza delle immagini che si formano sulla retina, basandosi sugli studi dell’astronomo John Herschel e del geologo William Henry Fitton.

George Sadoul nella sua Storia del Cinema mondiale (Feltrinelli, 1972) gli attribuisce l’invenzione del taumatropio.

Taumatropio
Mark Roget

1833: FENACHISTOSCOPIO

Invenzione del fisico belga Joseph-Antoine Plateau, è il primo apparecchio in grado di rappresentare dinamicamente un’azione mediante una serie di 16 disegni, ognuno raffigurante una fase d’un movimento, disposti in circolo. Facendo ruotare davanti ad uno specchio la ruota e guardando attraverso le feritoie presenti sulla superficie, si ha l’impressione del movimento.

Fenachistoscopio

 1834: ZOOTROPIO

Una serie di disegni riprodotta su una striscia di carta, è posta all’interno di un cilindro dotato di feritoie a intervalli regolari, una per ogni immagine, atte a visionare le immagini stesse. La rapida successione di immagini conferisce l’illusione di movimento.

Zootropio
Joseph Antoine Plateau

Lo zootropio permette la visione collettiva delle stesse immagini in movimento, tuttavia le immagini visualizzate attraverso le feritoie, appaiono deformate, più sottili rispetto alla realtà.

1877: PRASSINOSCOPIO

The Praxinoscope: Haw to Make it

Il prassinoscopio (praxinoscope, in francese) è un dispositivo ottico che permette la proiezione di disegni animati. Si trattava di una evoluzione dello zootropio. Viene inventato in Francia nel 1876 da Charles-Émile Reynaud che lo registrò un anno più tardi, il 21 dicembre 1877. Il francese può a buon diritto essere considerato come l’inventore dei moderni disegni animati, avendo compreso e applicato per primo le tecniche per scomporre i movimenti dei personaggi in varie fasi mediante la sovrapposizione di pellicole trasparenti, scorporando lo sfondo e inventando trucchi.

Prassinoscopio
Charles-Emile Reynaud

 1892: TEATRO OTTICO

In seguito le ricerche condussero Reynaud alla costruzione di un “teatro ottico” in cui impiegava pellicole perforate anche di notevole lunghezza e dal 1892 in poi, per almeno dieci anni, diede regolari proiezioni pubbliche delle sue storie animate presso il Museo Grévin di Parigi, ognuna delle quali poteva avere la durata di dieci o quindici  minuti

Teatro Ottico di Reynaud

1837/1895: IL PRECINEMA E LA FOTOGRAFIA

La parentela tra fotografia e “cinematografo” è un dato di fatto (anche se spesso viene sopravvalutata e sovradimensionata quella col Cinema). Sappiamo bene come le macchine di Edison-Dickson e quella più nota del fratelli Lumiére come pure tutte le altre nate nell’ultimo decennio dell’Ottocento (compresa una versione italiana dovuta a Filoteo Alberini), erano basate sulle scoperte che nel corso del XIX Secolo avevano riguardato i fenomeni legati alla visione fisiologica e alla possibilità di replicare meccanicamente la sensazione del movimento così come viene percepito dai nostri occhi. Sin dalla metà del secolo, quando la tecnica fotografica aveva convinto definitivamente circa le proprie potenzialità, scienziati, fotografi e inventori si erano interessati della possibilità di sostituire i disegni con immagini fotografiche.
Questi tentativi erano condizionati dalla scarsa sensibilità dei supporti fotografici. Se a Niepce erano necessarie molte ore per esporre le proprie lastre al bitume di giudea (1823) e al suo futuro socio Daguerre bastava poco più di mezz’ora per i suoi dagherrotipi (1837), ancora verso la metà del secolo le lastre al collodio potevano richiedere una posa di un solo minuto. Ancora troppo. Per poter coronare col successo la fotografia del movimento era necessario scendere alle frazioni di secondo!
Se vanno doverosamente citati i pionieri della fotografia, il cinema deve la sua nascita alla fine del XIX Secolo, alla messa a punto, da un lato di un supporto trasparente e flessibile prodotto col nitrato di cellulosa, una materia plastica di origine naturale nota anche come “celluloide”; dall’altra di un nuovo procedimento per la produzione di emulsioni fotosensibili a base di sali d’argento, basate sull’impiego della gelatina del tipo di quella d’uso alimentare, che garantiva una perfetta resa in termini di sensitometria, stabilità e relativa semplicità produttiva. 

George Eastman fondatore della KODAK

Del resto, il livello della ricerca scientifica e delle capacità tecnologiche raggiunte intorno alla metà dell’Ottocento, non ponevano particolari ostacoli nell’ambito della meccanica di precisione, della fisica ottica e nella produzioni di lenti d’ogni genere, per progettare e costruire dispositivi e sistemi ottici adatti tanto alla fotografia che alla nascente arte cinematografica

1987: DAGUERRE

Luise-Jaques Mandé Daguerre è noto per essere stato uno dei pionieri della fotografia, intrecciando la sua vicenda con quella Joseph-Nicéphore Niepce. La sua invenzione brevettata nel 1837 prese il nome di Daguerrotipo. Egli era originariamente uno scenografo e impresario di un Diorama, una forma di spettacolo basato sulla proiezione di immagini a 360°, anch’essa da considerare come parte della storia del pre-cinema.

Luise-Jaques Mandé Daguerre

1871: PROCEDIMENTO ALLA GELATINA/BROMURO D’ARGENTO

Nel Settembre del 1871 il “British Journal of Photo­graphy” pubblica una lettera in cui Richard Leach Maddox, un medico e fotografo dilettante, de­scrive il suo metodo per preparare lastre foto­grafiche secche alla gelatina-bromuro d’argento, sostituendo il complesso e scomodo procedimento a base di collodio. Le lastre secche alla gelatina bromuro d’argento facevano registrare tempi di esposizione nell’ordine dei pochi secondi.
Al principio dell’ultimo decennio dell’Ottocento le emulsioni dette “ultrarapide” consentivano tempi di posa, in pieno sole, di 1/25”, tanto da consentire la ripresa di soggetti animati sebbene non ancora propriamente la ripresa di istantanee. 

Richard Leach Maddox

1878: E. MUYBRIDGE

Eadweard Muybridge, dopo una serie di tentativi, nel 1878 riuscì a documentare i movimenti del cavallo in corsa utilizzando una batteria di 24 apparecchi fotografici i cui otturatori vennero azionati direttamente dalle zampe dell’animale lanciato al galoppo, mediante un sistema di cordicelle tese sulla pista. Ciò fu possibile grazie alla generosità di un facoltoso imprenditore californiano, Leland Stanfford, che finanziò la ricerca le cui finalità erano principalmente scientifiche, sebbene gli 11 volumi Animal Locomotion pubblicato dall’Unversità della Pennsylvania nel 1887, documentino anche un notevole valore artistico. Al suo ritorno in Europa Muybridge diede una serie di dimostrazioni pubbliche proiettando le lastre delle sue ricerche, riscuotendo un notevole interesse.

Eadweard Muybridge,
La postazione fotografica di Muybridge nella tenuta di Leland Stanford
Una delle tavole contenuta nei volumi “Animal Locomotion”

1882: E.J. MAREY

Etienne-Jules Marey, forte della propria formazione scientifica (era medico), si mise alla ricerca di sistemi più semplici per catturare il movimento, rispetto al complesso e costoso sistema impiegato dal fotografo inglese in America. Alcuni anni prima dei lavori di Muybridge, l’astronomo francese Pierre-Jules-César Janssen aveva progettato un revolver fotografico che fornì a Marey l’idea per il suo fucile fotografico, in grado di scattare 12 fotogrammi al secondo, tuttavia insufficienti per gli scopi che egli si era proposto.
Marey fece costruire una speciale fotocamera detta cronofotografo, che prevedeva al principio l’uso di una lastra fissa e in seguito adottò i rotoli di pellicola di produzione americana della Eastman-Kodak (1882). Con un procedimento certamente complesso, ma molto più agevole di quello utilizzato da Muybridge, registrava le immagini dei movimenti prodotti dai suoi soggetti, realizzando quelle che egli definiva cronofotografie

Cronofotografia di un uomo in corsa

In seguito il medico-inventore progettò una particolare macchina per proiettare le sue cronofotografie, che, in un certo senso, anticipava il Cinematographe dei Lumiére. Ma in definitiva i suoi lavori si interessavano della scomposizione del movimento e non della sua ricomposizione come nelle successive applicazioni cinematografiche. 

1888/1891: T.A. EDISON

Edison fu il primo a realizzare (o meglio, come vedremo, a ideare e a sponsorizzarne la realizzazione) un apparecchio per la ripresa delle immagini in movimento, impressionando su di una striscia di pellicola un numero sufficiente di immagini che una volta proiettate con la stessa cadenza dessero l’illusione del movimento naturale. Questa macchina venne brevettata negli USA col nome di kinetografo. Questo apparecchio provvedeva alla ripresa in negativo su pellicola perforata. Per i positivi era necessario un ulteriore congegno che consentisse di visionarli. E questo era possibile ad un solo spettatore per volta. La macchina era chiamata kinetoscopio. La  visione individuale limitava pesantemente gli sviluppi futuri del progetto americano, confinandolo nell’ambito delle attrazioni e delle curiosità più o meno scientifiche, anche se l’invenzione ebbe un notevole successo negli USA, e si dimostrò piuttosto redditizio anche in Europa quando apparvero i primi esemplari nel 1894.

Thomas Alva Edison

1888/1891: W.K.L. DICKSON

Edison ebbe l’idea per la creazione di una macchina fotografica in grado registrare in continuo il movimento dei soggetti, basandosi sulle conoscenze acquisite dagli sperimentatori che si erano esercitati in quasi mezzo secolo partendo da disegni, più che sulle esperienze di Muybridge, Marey ed altri che erano partiti dalla fotografia.  Il suo progetto venne perfezionato e portato a compimento da William Kennedy Laurie Dickson su incarico dello stesso Edison. Dickson, fotografo di origini britanniche alle dipendenze di Edison, realizzò col suo kinetrografo, una serie di piccoli film di carattere elementare (come ad esempio il celebre Bacio) che venivano visionati individualmente grazie al kinetoscopio. 

William Kennedy Laurie Dickson
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SHUTTER ANGLE & MOTION BLUR

Il concetto chiave da considerare è – nelle riprese video-cinematografiche – il “frame rate” / fps (cadenza espressa in Fotogrammi per Secondo). 

Bisogna distinguere tra la cadenza di ripresa (del cinema e del video digitale) e la scansione dei dispositivi di output elettronici come i televisori, i monitor e i proiettori, che lavorano a partire da 50 Hertz* (Hz) coi sistemi interlacciato o progressivo, per cui le immagini vengono riprodotte componendo dei semiquadri di linee alternate diagonalmente o in modo progressivo (pixel per pixel), in entrambe i casi, con cicli di 50 volte al secondo.    

*Ciò è del tutto indipendente dalle caratteristiche delle riprese, dalla cadenza fps, dalla risoluzione o dalla definizione. Infatti, un dispositivo riproduce in questa modalità qualunque tipo di immagini, essendo questa una caratteristica propria dei dispositivi di output. 


Nelle illustrazioni in basso, la rappresentazione (simulata) dei semiquadri di una scansione interlaccaiata. A fianco la rappresentazione del sistema di scansione progressivo.

Generalmente, per le riprese video è preferibile utilizzare una frame rate di 25 fps. Quella di 24 fps è stata la cadenza di ripresa adottata nel cinema sonoro dalla metà degli anni ’20 del Novecento per ottimizzare la sincronizzazione della registrazione audio, e ancora oggi presente come opzione nelle videocamere, utilizzata quando si vuole mantenere lo standard cinematografico.

Il concetto fondamentale da cui si è partiti per la realizzazione di sistemi in grado di registrare o produrre immagini in movimento è che, nella visione fisiologica – quella prodotta dagli occhi – il flusso delle immagini viene percepito con una “latenza” o meglio di “persistenza” di circa 1/50”. Possiamo semplificare affermando che il flusso della visione fisiologica può essere scomposto in una scansione di “frame” che hanno un tempo di permanenza sulla retina, per cui con una determinata frequenza, l’occhio non riesce a fissare le singole immagini, bensì percepisce un flusso ininterrotto e questo sia che i singoli frame siano continui come in un film, sia che si tratti di immagini disparate.
Questo fenomeno, venne studiato grazie agli esperimenti (Joseph Plateau) per la produzione di immagini in movimento (inizialmente utilizzando immagini disegnate), per cui si comprese che era necessario un cerro numero di disegni che, osservati ad una determinata velocità, producevano la sensazione di movimenti la cui fluidità appariva del tutto naturale. Esperimenti condotti a partire da immagini fotografiche da  Étienne-Jules Marey e da Eadweard Muybridge, posero le basi per la realizzazione delle prime macchine cinematografiche (il Kinetograph di Dickson, il Cinématographe dei fratelli Lumiére, il Kinetografo di Filoteo Alberini, ecc.), in cui la pellicola scorreva con una cadenza variabile tra i 15 e i 18 fps, sufficiente a produrre la sensazione del movimento naturale.

Negli apparecchi che riprendono su pellicola, il meccanismo dell’otturatore è costituito da un sistema rotante che presenta un’apertura la cui ampiezza è variabile e che normalmente è della metà della ruota (180°), per cui nel tempo di un secondo la ruota girando per 24 volte, produce una esposizione pari ad un 1/48”. Un sistema ausiliario di griffe, camme ed eccentrici, provvede a sincronizzare l’avanzamento della pellicola col movimento circolare dell’otturatore. 

Analogamente, le apparecchiature digitali, pur non adottando un sistema meccanico di questo genere, possono produrre un determinato numero di frame per secondo (fps: 24, 25, 30, 60, 100, 120, ecc.) e in base a questo si dovrà impostare il corretto tempo di esposizione o il corretto angolo dell’otturatore. 

Abbiamo visto come all’origine ci siano un fenomeno fisico e le caratteristiche fisiologiche dell’occhio umano. Se provassimo a fotografare un oggetto in movimento (ad esempio, una persona che cammina), ad una distanza abbastanza ravvicinata da inquadrarlo per intero con, ad esempio, un obiettivo di focale normale che produce un FOV (field of view = angolo di campo) di circa 45°, potremmo facilmente osservare che impostando un tempo di esplosione dell’otturatore di 1/50”, le nostre foto registrerebbero il soggetto “mosso”. Risulterebbe tanto più mosso quanto maggiore fosse la velocità e la direzione del movimento e minore l’angolo di campo inquadrato dall’obiettivo, ovvero la sua lunghezza focale.

Scansione interlacciata A
Scansione interlacciata B
Scansione progressiva
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L’ESPRESSIONISMO

dalla pittura al cinema

Nel 1905 a Dresda, un gruppo di studenti di architettura diede inizio ad un sodalizio artistico che venne da loro denominato “Die Brüke” (Il ponte). Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner e Karl Schmidt-Rottluff, cui si unirono tra il 1906 e il 1910 Emil Nolde e Max Pechstein, iniziarono la stagione dell’Espressionismo. Il gruppo si sciolse nel 1913, ma ebbe una notevole influenza su molti artisti tedeschi di quel periodo, arrivando ad interessare molto anche il cinema.

Le arti in quegli anni erano attraversate da grandi fermenti innovativi, riconducibili in estrema sintesi da una parte allo spirito dell’Illuminismo e del Razionalismo positivista, dall’altra al Romanticismo e all’Esistenzialismo. Nella seconda metà dell’Ottocento la Francia aveva prodotto nelle arti una possente ondata anti accademica sostenuta, in un certo senso, dalle scoperte scientifiche dalla seconda Rivoluzione industriale (basti pensare all’industria chimica e alla fabbricazione di colori per le “belle arti” che favorì la possibilità della pittura “en plein air”. La naturale tendenza dell’arte francese dalla prima metà dell’Ottocento era orientata verso lo studio della luce e del colore e si basava sull’osservazione della realtà naturale. Questa tendenza nata in seno al romanticismo con Eugène Delacroix, si era evoluta inclinando nel realismo con Jean-Françoise Millet e nel naturalismo di Éduard Manet, considerato quest’ultimo un precursore dell’Impressionismo. La pittura detta “impressionista” (termine utilizzato in un primo momento dalla critica in senso dispregiativo, siamo intorno al 1863), i cui esponenti di maggior spicco furono Auguste Renoir e Claude Monet, portò al successivo sviluppo del “Pointillisme” di George Seurat e Paul Signac (dopo il 1870). 

Nel nord Europa operava una corrente anti-naturalistica, indifferente alle pretese razionaliste del post-impressionismo. Edvard Munch guardava piuttosto all’uomo che alla natura e provava rappresentarne la condizione esistenziale, le inquietudini e le angosce dell’uomo moderno. Al norvegese Munch guardavano i pittori de Il ponte. Essi reagivano alle tendenze razionaliste dando vita alla prima forma di Espressionismo, cui seguiranno le correnti del Cavaliere Azzurro (Blaue Reiter) e quindi della Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit). 

Il cinema tedesco “espressionista” non inizia nel 1920 col Gabinetto del dottor Caligari, diretto da Robert Wiene. Il merito di questa pellicola sta proprio nei suoi maggiori limiti cinematografici, come nell’aver esasperato gli aspetti teatrali della scenografia, del trucco e dei costumi. Altri titoli anteriori allo scoppio della prima guerra mondiale lo avevano preceduto, ma in modo meno appariscente ed esteriore. Lo studente di Praga, girato nel 1913 dallo svedese Stellan Rye; Il Golem di Paul Wegener, del 1914; La bambola di carne (Die puppe) di Ernst Lubitsch, era uscito nel 1919. Al Caligari fecero seguito due film di Fritz Lang: Destino (Der Mude Tod) del 1921, e Il dottor Mabuse (Mabuse der Spieler) nel 1922. Nello stesso anno F.W. Murnau realizzò Nosferatu. Ombre ammonitrici (Schtten) diretto da Arthur Robison e La strada di Karl Grüne uscirono nel 1923. L’anno seguente Paul Leni gira Il gabinetto delle figure di cera (Das Wachsfigurenkabinett) e, infine nel 1927 esce Metropolis, il capolavoro del cinema espressionista realizzato da Fritz Lang con la sceneggiatura di Thea von Harbou.


Negli stessi anni Venti, in Germania, accanto al “filone” espressionista e quasi come reazione ad esso, apparvero un buon numero di film che in un primo momento la neonata critica cinematografica considerò erroneamente in continuità col l’espressionismo. Questo cinema detto “Kammerspiel” (traducibile come “teatro da camera”), al contrario, virava decisamente in direzione di una sorta di realismo, sebbene della forma espressionista accogliesse la particolare cura della scenografie e il ricorso alle metafore visive.
L’artefice fondamentale di questo cinema fu Carl Mayer, lo sceneggiatore della maggior parte dei film di questo genere. (Continua)

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10 ANNI DI GLORIA

(Rilancio su questo Blog un articolo di “citazioni” da Georges Sadoul che ho redatto per 7ttimarte.wordpress.com cui rimando per gli approfondimenti sul Cinema delle Avanguardie e sul Cinema di Weimar che compariranno nei prossimi mesi).

Il cinema italiano dal 1905 al 1914

“Il cinema italiano sembra nascere sotto il segno del Risorgimento”…

Filoteo Alberini era stato il primo italiano a far brevettare nel 1895 una macchina da presa. Diresse, con un vasto numero di comparse, La presa di Roma nel 1905, che era la ricostruzione degli avvenimenti del 1870. La piccola società di produzione da lui fondata ricavò grossi proventi con alcune riprese del Terremoto di Messina, e assunse il nome di Cines.

Una rapida fioritura, una incredibile fortuna, e infine una improvvisa decadenza, segnarono le tappe del cinema italiano. Un autentico capolavoro dopo un così grande successo internazionale, Alle rivali della Ambrosio, la Cines, l’Itala, la Pasquali, furono tuttavia lontane dal raggiungere un’immediata specializzazione nelle ricostruzioni di ambiente romano. I primi grandi successi italiani furono dei film comici, interpretati da attori venuti dalla Francia: Marcel Fabr, Ferdinand Guillame (Polidor), André Deed e altri.

 

André Deed (Cretinetti) fu un comico francese che divenne molto celebre Italia negli anni precedenti la Prima guerra mondiale

Il Cinema italiano si era caratterizzato sin dagli esordi per i temi storici, e ciò per diversi motivi abbastanza ben identificabili: la non ancora assimilata unificazione nazionale certamente ne dovette rappresentare una se non la principale motivazione. La tradizione letteraria – con la figura centrale di Dante – e quindi il Rinascimento, ecc.  fornivano spunti e personaggi che ispiravano costantemente la narrazione di storie adatte per il racconto cinematografico. Infine, l’esempio sempre influente della vicina Francia, e mai come in questo caso ben giustificata, costituiva un indiscutibile modello per il nostro Cinema delle origini. 

De “Gli ultimi giorni di Pompei” esiste anche una messa in scena del 1913
“Quo Vadis”, di Enrico Guazzoni del 1912 è stata la prima edizione
tratta dal romanzo storico di Henryk Sienkiewicz

Proprio alla Francia – da dove sin dai primissimi anni erano giunti in Italia gli operatori per filmare i paesaggi più pittoreschi del Bel Paese – guardavano i primi produttori al di quà delle Alpi. La “Film d’Arte Italiana” era un ricalco della Film d’Art francese, nata quest’ultima con il dichiarato intento di nobilitare il cinematografo radicandolo nella tradizione teatrale della Comédie Française. Già nel 1910 per questa casa di produzione con sede a Roma, esce una Lucrezia Borgia diretta da Girolamo Lo Savio, su soggetto di Ugo Falena. Ma ancor prima aveva spopolato Gli ultimi giorni di Pompei (1908), uno scenario di Arturo Ambrosio e Luigi Maggi, girato da Roberto Omegna. Del 1912 e il più celebre Quo Vadis?, diretto da Guazzoni  e tratto dal romanzo dello scrittore polacco Henryk Sienkiewicz. Questo come i numerosi altri film a sfondo storico, prepararono il terreno al più noto e celebrato  esito del cinema italiano di quegli anni, Cabiria, scritto, prodotto e diretto da Giovanni Pastrone, il quale si avvalse della collaborazione di Gabriele D’Annunzio per la sceneggiatura e di Ildebrando Pizzetti. Il musicista scrisse per questo film la Sinfonia del Fuoco, che accompagnava la parte più suggestiva della pellicola. Quest’opera rappresentò l’apogeo della cinematografia italiana degli anni Dieci; la conclusione di una parabola ascendente progressiva e in un certo senso esemplare. Cabiria fu un film di grande successo, ammirato e imitato persino in America. 

Una celebre inquadratura di Cabiria di Giovanni Pastrone

[Altri titoli di film in costume prodotti in Italia dopo il 1908:  La caduta di Troia, (Itala Film Torino, 1911) diretto da Piero Fosco (G. Pastrone); L’Odissea e L’Inferno (Milano Film, 1911)diretti entrambi da Giuseppe De Liguoro; Spartaco o Il gladiatore di Tracia (Pasquali Film, 1913) diretto da Giovanni Enrico Vidali.
I maggiori registi italiani di film in costume (i “peplum”, ma non solo) di quegli anni (1908-1918) furono, Enrico Guazzoni (…), Giuseppe De Liguoro (…) Luigi Maggi (…), Nino Oxilia (…), Mario Caserini (…), Giovanni Pastrone (…)].

Mentre continuava all’orgia romana con il film di Nino Oxilia (In hoc signo vinces), Guazzoni (Marcantonio e Cleopatra, ecc), Mario Caserini (Fedora, Nerone e Agrippina, La distruzione di Cartagine), nuove tendenze si fanno strada nel cinema italiano. L’influenza dei drammi mondani danesi sembra essersi manifestata nell’opera di Nino Oxilia (L’ultimo abbraccio, La miniera di ferro, La cavalcata della morte). Il suo film Tempeste dell’anima, del 1912 molto probabilmente ha ispirato la sceneggiatura della famoso I prevaricatori di Cecil B. de Mille. Questo stile era proprio anche dei film Pasquali: In fondo al baratro, Sugli scalini del trono, La morfina, L’ ombra del passato, Passione zigana (con Diana Karenne).

Dopo il 1914, in Italia i drammi mondani prevalsero sui grandi colossi storici. Il regno della diva aveva inizio. Le sceneggiature dell’epoca attinsero spesso ai romanzi magniloquenti di D’Annunzio e al teatro di Henri Bataille. Piero Fosco, dopo Cabiria, giro Il fuoco, dramma a due personaggi, dal celebre romanzo dannunziano, interpretato da Fabio mari e Pina Menichelli, bizzarramente travestita da gufo. L’enfasi e la gesti colazione esagerata, tutti i suoi stati d’animo ci appaiono oggi più comici che tragici, ma le dive erano divenute le padrone assolute del cinema italiano. Già prima del 1914 percepivano per ogni film un compenso di oltre Fr. 100.000 oro, e il film del costo di due o 3 milioni non rappresentavano più un’eccezione.

Una massiccia pubblicità propagandava i nomi delle dive italiane: Italia Almirante Manzini, Lydia Borrelli, Lidia e Letizia Quaranta, Maria Jacobini, Giovanna Terribili González, Mary-Cleo Tarlarini, Francesca Bertini Hesperia, Lina Cavalcanti Kally Sambucini, tutte bellissime donne dai nobili lineamenti che agitavano braccia statuarie. Mario Bernard, Alberto Capozzi, Ettore Berti, Emilio Ghione, Fabio Mari, Umberto Mozzato e Amleto novelli erano i loro partner. Più del soggetto o di una scena sensazionale, contava ormai la presenza di una diva celebre. Sicure del loro valore, Alle dive avevano, presso la loro società di produzione, i propri sceneggiatori e i propri registi. … questo mondo di passioni e di delirio si rifletteva fantasticamente nelle sceneggiature bizzarre e ingegnose dei film. Furono appunto questi eccessi ad affrettare la decadenza del cinema italiano, che si delineò nel 1915, nonostante si fosse fatto ampio ricorso al teatro e ai romanzi francesi allora in gran voga, cosa che gli alienò la clientela anglosassone. 

Non di solo trame storiche e di imponenti scenografie con grandi masse di comparse si nutriva il giovane cinema italiano. Nello stesso anno di Cabiria, il 1914, Nino Martoglio mette in scena un soggetto originale di Roberto Bracco Sperduti nel buio – un film del quale ci sono rimasti solo pochi fotogrammi e le cronache del tempo –  ritenuto da alcuni critici una lontana anticipazione delle tematiche e dello stile del futuro Neorealismo. 

“Sperduti nel buio”, un film di cui ci restano solo testimonianze scritte. Tutte le copie sono andate perse.

La fama di Cabiria fu grandissima, tanto da oscurare un’opera ancor più importante ma che non varcò le frontiere dell’Italia: Sperduti nel buio del 1914, diretto da Nino Martoglio, per una casa cinematografica destinata ad aver vita breve, la Morgana. Sperduti nel buio si richiamava a una tradizione realistica che non era stata del tutto assente nel cinema italiano nonostante l’enfasi di alcune regie romane. Il realismo del cinema francese aveva forse avuto una certa influenza sul cinema italiano con la Denizot, per esempio, che realizzò a Milano il mutilato, un dramma popolare della tradizione di Zecca: ma, più che alle scuole straniere, il cinema italiano doveva molto alla letteratura napoletana. Sperduti nel buio, del resto, era all’adattamento cinematografico di un’opera di Roberto bracco.

Questo film, per ritrarre  contemporaneamente due ceti sociali, fece largo uso di un montaggio pieno di contrasti, sistema di cui in seguito doveva servirsi abbondantemente Griffith. L’azione si svolgeva contemporaneamente nei palazzi del ricco duca di valenza e nei tuguri della Napoli povera, affollata di mendicanti e di popolani. La descrizione degli ambienti poveri metteva in risalto alcuni aspetti tipici della Napoli dell’epoca: le superstizioni, il gioco del lotto, e miseri vicoli caffè, le vendette, e uno superstizioso rispetto per la nobiltà. Il film era splendidamente interpretato. Il grande attore siciliano Giovanni grasso, amico di Gorkij, Faceva la parte del circo, la bravissima Virginia Balestrieri era la ragazza sedotta, Dello Lombardi il duca di Valenza e Maria Carmi la sua amante.

Sperduti nel buio, conservato dalla cineteca italiana e spesso proiettato prima del 1944 dal suo ammiratore e il critico Umberto Barbaro, potete influire sulla nascita del Neorealismo italiano. Oggi e sui fotogrammi colpiscono profondamente per la loro modernità. Il film preannunciava Griffith, ma anche i grandi maestri sovietici, primo fra tutti Pudovkin.

Il realismo, o per meglio dire il verismo, e anche la caratteristica dell’altra grande opera di Nino Martoglio: Teresa Raquin, tratta dal romanzo di Zola. e non è assente nemmeno in  Storia di un Pierrot di Baldassarre Negroni.

(Salvo diversa indicazione, i paragrafi in corsivo sono tratti da Georges Sadoul, Storia del cinema mondiale, Milano, 1964).

Nello stesso periodo si andava affermando il fenomeno del divismo, incarnato da attrici come Lydia Borelli, Maria Jacobini, Rina De Liguoro, Maria Almirante Manzini e soprattutto Francesca Bertini ed Eleonora Duse. 


“Il fenomeno del d. è direttamente legato alla cultura di massa del Novecento e, in origine, al medium per eccellenza di questa cultura, il cinema. Nel 19° sec. erano già emerse stelle del balletto e vedettes del teatro come Eleonora Duse, Sarah Bernhardt e Mademoiselle Mars, ma non si era ancora avviato il processo di massificazione della cultura, e l’industria non aveva ancora colonizzato la sensibilità collettiva. La civiltà occidentale, dominata dalla complessa interazione di economia, tecnica e scienza, ha trovato in sé stessa un antidoto allo spirito razionalizzatore che ha standardizzato le esistenze, atomizzato gli individui e disincantato il mondo: i divi. Proprio in quanto prodotti della cultura di massa e al contempo arcaismo della modernità, i divi simboleggiano la potenza del mito del doppio all’interno della civiltà razionalista. Essi incarnano un bisogno moderno di fede, un bisogno psicologico e affettivo di proiezione e di identificazione dell’individuo con una vita diversa, una vita che potrebbe accordarsi con i suoi desideri, una vita da eroe, da ribelle o da aristocratico, una vita intensa, rischiosa e non soggetta agli obblighi prosaici della banalità quotidiana, fatta di amore, di bellezza, di forza, di piaceri, di felicità e di immortalità.” (Fonte Treccani)

La Bertini fu l’interprete femminile di Assunta Spina, diretto da Gustavo Serena nel 1915 su soggetto di Salvatore Di Giacomo.

Francesca Bertini in “Assunta Spina”co-diretto dalla stessa attrice
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PRESTAMPA e TECNOLOGIE grafiche

In un precedente articolo abbiamo trattato degli scanner, facendo riferimento a device di uso generico per l’acquisizione di originali analogici, trasparenti od opachi, professionali o anche amatoriali. In una fotolito – o nel reparto fotolito di un’azienda grafica – è possibile trovare un diverso tipo di scanner, specializzato nella produzione diretta delle pellicole di selezione dei colori per processi di stampa, ad esempio, offset o rotocalcografici. Questo tipo di dispositivi, introdotti commercialmente nel settore delle arti grafiche negli anni ’50 del ‘900, hanno gradualmente sostituito i vecchi procedimenti fotomeccanici, per altro ancora in uso fino agli anni ’80. Essi utilizzano una tecnologia basata su tubi fotomoltiplicatori (PMT = photomultipliers tubes) per scansionare l’originale collocato su un cilindro di plexiglass trasparente. Una unità di acquisizione – formata da un obiettivo per microscopio e di un una sorgente luminosa molto intensa – esplora l’originale – posto in rotazione sul tamburo cilindrico – campionandone ogni porzione. I dati analogici relativi al Rosso, al Verde e al Blu ricavati dall’originale (l’immagine), sono inviati ad un convertitore AD (analogico/digitale) che provvede a trasformarli in informazioni digitali (picture elements = pixel).

SCANNER_FOTOMOLTIPLICATORI

Gli scanner per la selezione dei colori, adottano questa tecnologia, ma il loro prodotto non è un file digitale (pixel), bensì una pellicola sulla quale l’immagine può essere a tono continuo (come una normale pellicola fotografica) o presentare una retinatura (pellicola di selezione dei colori). Questi dispositivi, in altre parole, sono in grado di generare l’immagine sotto forma di un raster di punti generati elettronicamente. Nelle pagine in basso, ricavate da una vecchia pubblicazione della Kodak, abbiamo una descrizione precisa degli aspetti salienti relativi al procedimento di acquisizione e al prodotto finito di tale processo (la pellicola di selezione).

TIPI
CLASSIFICAZIONE
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PARTI
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PRODOTTO
QUALITA'
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STAMPARE a COLORI

Comprare un Mirò a meno di 20 Euro! O, cosa ne dite di un Raffaello? E di un Van Gogh? Avete già capito, sto parlando di riproduzioni d’arte. Si tratta di poster e cataloghi in vendita nei Musei, nelle Gallerie d’Arte nonché nelle edicole e nelle librerie di città d’arte grandi e piccole. Non so se rappresenti un buon business (non conosco i dati di vendita), ma sicuramente è un settore importante nel panorama della produzione editoriale.

Sono stampati per turisti, i quali di solito desiderano portare a casa il libro illustrato o la stampa del quadro famoso. Ma ci sono anche produzioni di maggiore qualità, per studenti, appassionati d’arte e talvolta anche studiosi che, non potendo sempre viaggiare per osservare da vicino le opere (esperienza unica e sempre consigliabile), si servono delle monografie e dei cataloghi d’arte, nei quali si aspettano di trovare riproduzioni fedeli.


Attualmente è possibile anche consultare banche d’immagini digitali ad alta risoluzione, per cui il problema della fedeltà dei colori si sposta dalla stampa ai sistemi digitali (sebbene questi ultimi siano coinvolti comunque nella fase di prestampa). Tratteremo questo argomento in un articolo a parte.


La stampa a colori nasce praticamente già ai tempi di Gutenberg. L’idea di stampare a più  colori sullo stesso foglio, aveva solo il limite della messa a registro delle matrici, problema risolto nel 1482 da Erhald Ratdolt. Stampe a due e a tre colori saranno prodotte durante tutto il XVI secolo, partendo da matrici xilografiche. Però, solo dopo la metà del secolo successivo si avvierà il percorso di avvicinamento concluso con la stampa in quadricromia.  Intorno al 1666, Jacob Christoph Le Blon – un tedesco di origini francesi – pensò di scomporre l’immagine su diverse forme di stampa, inchiostrate ognuna con un colore “primitivo” (primario): rosso, giallo e blù. Sovrapponendo la stampa ottenuta dalle diverse forme, egli intendeva ricomporre i colori secondo il principio della mescolanza sottrattiva.

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L’idea derivava dalle recenti scoperte scientifiche di Newton sui colori primitivi”.  Ogni matrice doveva riportare il contenuto di colore primario relativo alle parti che lo contenevano, così, dove vi fosse una parte arancione, essa sarebbe stata riportata solo nella forma del rosso e in quella del giallo, che sovrapposte andavano a formare il colore dell’originale. Il problema era che i tre colori utilizzati non erano giusti (non si erano ancora individuati il ciano, il magenta e il giallo giusto) e i pigmenti utilizzati non erano puri, cosicché la mescolanza non dava i risultati sperati . Ben diverso è lavorare con i colori-luce che con i colori materici. La scienza precede sempre la tecnologia e ci vorranno più di un secolo per arrivare a produrre i colori puri e precisi di cui avrebbe avuto bisogno l’audace Le Blon!
Nel 1725  aveva anche dato alle stampe un volume, Coloritto; o l’armonia del colore in pittura ridotto a pratica meccanica con facili precetti e regole infallibili, in cui si azzardava a descrivere il procedimento e le sue straordinarie virtù.
La sua impresa editoriale, chiamata Picture Office, riuscì a realizzare un certo numero di riproduzioni, ma in realtà le difficoltà tecniche incontrate andavano ben oltre le sue possibilità e, soprattutto la vantata semplicità ed infallibilità del procedimento, per cui il povero Le Blon andò incontro ad una serie di fallimenti.


La tecnica basata sull’idea della scomposizione e ricomposizione mediante mescolanze sottrattive, aveva bisogno anche di un ulteriore perfezionamento, oltre a quello dei colori “giusti”. Era necessario un metodo adeguato per scomporre l’immagine nelle sue componenti grafiche, e questo metodo era (ed è tutt’ora) la mezzatinta, inventata nel XVII secolo e perfezionata alla metà del XVIII da francese Jean-Chrales François. Questa tecnica, dati i costi molto elevati per la realizzazione delle forme di stampa ad incavo (le quali erano prodotte a mano da incisori specializzati) era adoperata più spesso per realizzare stampe a un colore. Quelle a più colori erano piuttosto rozze e approssimative, non potendo far ricorso ai procedimenti fotomeccanici ancora di la da venire.
Alla fine del Settecento, com’è noto, Johan Aloysius Senefelder inventò la litografia (anche se la nuova tecnica si diffuse solo più tardi) e con essa inizia una nuova era nella storia delle tecniche di stampa e della riproduzione d’arte. Dopo la metà dell’Ottocento, esistevano già macchine litografiche automatiche in grado di stampare litografie a più colori (dette cromolitografie). Questa tecnica venne applicata alla riproduzione con l’idea di diffondere la conoscenza dell’arte classica mediante la stampa seriale. Iniziava così anche la storia della cultura di massa: l’arte non era più appannaggio dei ricchi viaggiatori che giravano il mondo e visitavano musei e residenze storiche. Anche i comuni borghesi (certo non ancora la working class) potevano accedere alla grande arte e anche acquistare delle copie abbastanza economiche dei capolavori del passato.

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