Filmografia storica

  1. Flli LUMIÈRE, 1895 – L’arroseur arrose –
    https://www.youtube.com/watch?v=UlbiNuT7EDI
  2. Flli LUMIÈRE, 1895 – La sortie de l’usine Lumière –
    https://www.youtube.com/watch?v=p_zWPP3Rv7k
  3. Flli LUMIÈRE, 1895 – L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat –
    https://www.youtube.com/watch?v=tTQ6psSGK98
  4. GEORGES MÉLIÈS, 1898 – Visite sous-marine du Maine –
    https://www.youtube.com/watch?v=kRnF2csht2c
  5. GEORGES MÉLIÈS, 1898 – L’Affaire Dreyfus –
    https://www.youtube.com/watch?v=6aZeM-NoybI
  6. GEORGES MÉLIÈS, 1902 – Voyage dans la lune –
    https://www.youtube.com/watch?v=_FrdVdKlxUk
  7. GEORGES MÉLIÈS, 1912 – A la conquete du pole –
    https://www.youtube.com/watch?v=mOGuRCwVCD0
  8. LÈONCE PERRET, 1909 – Moliere
    https://www.youtube.com/watch?v=LXk6WTwAf5A
  9. LOUISE FEUILLADE, 1909 – Le Primtemps (La primavera)
    https://www.youtube.com/watch?v=zSkkerDHF7g
  10. ALICE GUY-BLANCHÉ (Film GAUMONT), 1902 – Sage-femme de première classe
    https://www.youtube.com/watch?v=WUhJz6cvvFA&itct=CBEQpDAYAyITCNfNjZCXydoCFRrcwQodOekERTIHcmVsYXRlZEj3-ZDUqPX6rfIB&app=desktop 
  11. FERNANDO ZECCA (film PATHÉ) 1903 – Passione e morte di Cristo
    https://www.youtube.com/watch?v=fxjy3lXU_wg
  12. ANDRÉ CALMETTES (Film ART), 1908 – L’Assassinat du duc de Guise
    https://www.youtube.com/watch?v=bh0tonXPEKQ
  13. GEORGE ALBERT SMITH, (scuola di Brighton) 1899 – The Kiss in the tunnel –
    https://www.youtube.com/watch?v=6vdb79xXMWg
  14. GEORGE ALBERT SMITH, (scuola di Brighton) 1900 – Grandma’s Reading Glass –
    https://www.youtube.com/watch?v=wsjNuh6ALxw
  15. GEORGE ALBERT SMITH, (scuola di Brighton) 1903 – Mary Jane’s Mishap –
    https://www.youtube.com/watch?v=dtV5RbziLAg
  16. JAMES WILLIAMSON, 1900 – (scuola di Brighton) Attack on a China Mission –
    https://www.youtube.com/watch?v=SkAMzctre9w
  17. JAMES WILLIAMSON, 1901 – (scuola di Brighton) The Big Swallow –
    https://www.youtube.com/watch?v=WxcVzs88xRg
  18. EDWIN S. PORTER, 1903 – Life of an American Fireman –
    https://www.youtube.com/watch?v=6ym7-QW_GWo
  19. EDWIN S. PORTER, 1903 – The Great Train Robbery –
    https://www.youtube.com/watch?v=7XVOisZVB_I
  20. ANDRÉ DEED (film PATHÉ) 1909 – Cretinetti,troppo bello! 
    https://www.youtube.com/watch?v=frLABaTZwHE
  21. MAX LINDER & LOUIS J. GASNIER (film PATHÉ) 1910 – Les debout de Max Linder au cinéma –
    https://www.dailymotion.com/video/x2jd3gd
  22. SEGUNDO DE CHOMON, 1908 – La grenouille
    https://www.youtube.com/watch?v=ed1kBEO1bPs 
  23. FILOTEO ALBERINI, 1905 – La presa di Roma
    https://www.youtube.com/watch?v=PZDTVlf_5-4
  24. ERNESTO VASER (Ambrosio film), 1909 – Buon Anno!
    https://vimeo.com/154702751
  25. MARIO COSENTINI e GIOVANNI PASTRONE, 1909 – Nerone
    https://www.dailymotion.com/video/x1mxyz
  26. GIOVANNI PASTRONE e LUIGI BORGNETTI, 1911 – La Caduta di Troia
    https://www.youtube.com/watch?v=1srs5OqHKFw
  27. FRANCESCO BARTOLINI, 1911 – L’Odissea
    https://vimeo.com/156677771
  28. FRANCESCO BARTOLINI, GIUSEPPE DE LIGUORO e ADOLFO PADOAN, (Milano film) 1911 – L’Inferno
    https://www.youtube.com/watch?v=J2stFacwDfg
  29. ENRICO GUAZZONI, 1912 – Quo Vadis?
    https://www.youtube.com/watch?v=bXKwAVcCCa0
  30. MARCEL FABRE, (Ambrosio Film), 1913 – Le Avventure Straordinarissime Di Saturnino Farandola
    https://www.youtube.com/watch?v=ldXMJYXYRwg
  31. GIOVANNI PASTRONE (fotografia di S. De Chomon), 1914 – Cabiria
    https://www.youtube.com/watch?v=vRjWlpqTjGw
  32. NINO MARTOGLIO, Sperduti nel buio, 1914 (film perduto)
    https://www.youtube.com/watch?v=d2SuMFvOsao (ricostruzione sulla base delle foto di scena)
  33. GUSTAVO SERENA (co-regia di Francesca Bertini), 1915 – Assunta Spina, (da S. Di Giacomo)
    https://www.youtube.com/watch?v=fZqNIsZuoYk
  34. FERDINAND GUILLAUME (Tiber Film), 1917 – Polidor mobilere
    https://www.cinetecamilano.it/cinestore/video/il-divano-polidor-mobiliere-
  35. EDUARD SCHNEDLER SØRENSEN, (NORDISK) 1912 –
    Dødsspring til Hest fra Cirkuskuplen (The Great Circus Catastrophe)
    https://www.cinexploria.fr/the-great-circus-catastrophe-eduard-schnedler-sorensen-1912/
  36. VICTOR SJÖSTRÖM, 1912 – Trädgårdsmästaren (Il giardiniere)
    https://archive.org/details/youtube-8SVpfgnYK4U
  37. VICTOR SJÖSTRÖM, 1918 – Berg-Ejvind och hans (I proscritti)
    https://www.youtube.com/watch?v=BnOLzXk0tlw
  38. VICTOR SJÖSTRÖM, 1920-21 – Körkarlen (Il carretto fantasma)
    https://www.youtube.com/watch?v=KI7FYz5gnlA
  39. MAURITZ STILLER, 1919 – Herr Arnes penningar (Il tesoro di Arne)
    https://www.youtube.com/watch?v=0XHu2RWIR7c
  40. DAVID W. GRIFFITH, (BIOGRAPH) 1909 – The Lonely Villa
    https://www.youtube.com/watch?v=D7vbLTDV57E
  41. DAVID W. GRIFFITH, (BIOGRAPH) – 1911 – The Lonedale Operator
    https://www.youtube.com/watch?v=9iGos7nDTLs
  42. DAVID W. GRIFFITH, 1915 – Birth of a Nation
    https://www.youtube.com/watch?v=nGQaAddwjxg
  43. DAVID W. GRIFFITH, 1916 – Intolerance
    https://www.youtube.com/watch?v=SoaF8_dlqQA
  44. CECIL B. DE MILLE, 1915 – The Cheat (I prevaricatori)
    https://www.dailymotion.com/video/x1ett1f
  45. ALEKSANDR OSIPOVIC DRANKOV, 1908-10 – Leo Tolstoy in Yasnaya Polyana (documentario)
    https://www.youtube.com/watch?v=37cAlZAKPAo
  46. CHARLES KENT, (VITAGRAPH) 1911 – Vanity Fair
    https://www.youtube.com/watch?v=HFDA-Iobhws
  47. MAX MACK, 1913 (AUTORENFILM)- Der Andere (L’altro)
    https://www.youtube.com/watch?v=ZEAyvGgih6Y
  48. STELLAN RYE, 1913 – Der Student von Prag (Lo studente di Praga)
    https://www.dailymotion.com/video/x1edchb
  49. ERNST WILHELM PABST, 1925 – Die freudlose Gasse (La via senza gioia)
    https://archive.org/details/joylessStreetdieFreudloseGasse1925
  50. ERNST WILHELM PABST, 1926 – Geheimnisse einer Seele (I misteri dell’anima)
    https://www.youtube.com/watch?v=SM1vStbZqSU
  51. ERNST WILHELM PABST, 1928 – Die Büchse der Pandora (Lulù)
    https://www.youtube.com/watch?v=Hb90s1UNybI
  52. ERNST WILHELM PABST, 1929 – Tagerbuch einer Verlonen (Diario di una donna perduta)
    https://www.youtube.com/watch?v=GyC2iGg4kXo
  53. ERNST LUBITSCH, 1918 – Carmen (Sangue gitano)
    https://www.youtube.com/watch?v=_CrRPGbQxUA
  54. ERNST LUBITSCH, 1919 – Die Austernprinzessin (La principessa delle ostriche)
    https://www.youtube.com/watch?v=0Eog9sMDaRA
  55. ERNST LUBITSCH, 1919 – Die Puppe (La bambola di carne)
    https://www.youtube.com/watch?v=hmAaO5i7DnE
  56. ERNST LUBITSCH – 1924 – The Marriage Circle (Matrimonio a quattro)
    https://www.youtube.com/watch?v=TnPXRPyHdIQ
  57. WALTER RUTTMANN, 1921 – Opus I-II (film sperimentali di avanguardia)
    https://it.wikipedia.org/wiki/Walter_Ruttmann
  58. PAUL LENI, 1924 – Das Wachtfigurenkabinett (Il gabinetto delle figure di cera)
    https://www.youtube.com/watch?v=8HrgRRfA8f4
  59. PAUL LENI, 1928 – L’uomo che ride
    https://www.youtube.com/watch?v=L7NdMu4ZvvY
  60. ROBERT WIENE, 1920 – Das Cabinet des Dr. Caligari (Il gabinetto del dottor Caligari)
    https://www.youtube.com/watch?v=eTGMdfgltbU
  61. FRIEDRICH WILELM MURNAU, 1922 – Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu il vampiro)
    https://www.youtube.com/watch?v=GYfTUiYKtesù
  62. FRIEDRICH WILELM MURNAU, 1924 – Der letzte Mann (L’ultima risata)
    https://www.youtube.com/watch?v=W7yiZM-SlwI
  63. FRIEDRICH WILELM MURNAU, 1926 – Faust
    https://www.youtube.com/watch?v=ha3k_ltsWV4
  64. FRITZ LANG, 1921 – Der müde Tod (Destino)
    https://www.youtube.com/watch?v=LkfnJuB6DLk
  65. FRITZ LANG, 1922 – Dr. Mabuse, der Spieler (Il dottor Mabuse)
    https://www.youtube.com/watch?v=Mbi-LKlQAnA
  66. FRITZ LANG, 1924 – Die Nibelungen (I Nibelungen)
    https://www.youtube.com/watch?v=87zHl8vuEnw
  67. FRITZ LANG, 1927 Metropolis
    https://www.youtube.com/watch?v=-I9FD21k7Cs
  68. EDWALD ANDREAS DUPONT, 1925 – Varieté
    https://www.youtube.com/watch?v=v66gBxW8iVg
  69. JOSEPH VON STERNBERG, 1927 – The Underworld (Il castigo / Notti di Chicago)
    https://www.youtube.com/watch?v=QSNj4clHP08
  70. JOE MAY, 1928 – Asphalt
    https://www.youtube.com/watch?v=so0mGMPdCdk
  71. ABEL GANCE, 1918 – La dixième symphonie (La decima sinfonia)
    https://www.youtube.com/watch?v=W2ofz410500
  72. ABEL GANCE, 1923 – La Roue (La rosa sulle rotaie)
    https://www.youtube.com/watch?v=2vSMnbnI7_Q
  73. ABEL GANCE, 1927 – Napoleon
    https://www.dailymotion.com/video/x3skpqr  (parziale)
  74. JAQUES FEYDER, 1921 – Atlantide
    https://www.youtube.com/watch?v=dqA0BAlCZoQ
  75. LOUIS DELLUC, 1921 – Fievre (La febbre)
    https://www.youtube.com/watch?v=dqA0BAlCZoQ
  76. GERMAINE DULAC, 1923 – La souriante madame Beudet (La sorridente madame Beudet)
    https://www.youtube.com/watch?v=1VA8NBhipvs
  77. GERMAINE DULAC, 1928 (di A. Artaud) – La coquille et le clergyman (La conchiglia e il sacerdote)
    https://www.youtube.com/watch?v=ypseXIQVaF0
  78. JEAN EPSTEIN, 1923 – Coeur Fidele (Cuore fedele)
    https://www.youtube.com/watch?v=g6rFE6_M5qU
  79. JEAN EPSTEIN, 1925 – Le Double Amour
    https://www.youtube.com/watch?v=Gta0uC2a40c
  80. IVAN MOSJUOSKINE e ALEKSANDR VOLKOV, 1923 – Le brasier ardent
    https://www.youtube.com/watch?v=IFK69IAE8iU
  81. JEAN RENOIR, 1924 – La fille de l’eau (La figlia dell’acqua)
    https://www.youtube.com/watch?v=lBh11VxurIA
  82. RENÉ CLAIR, 1925 – Paris qui dort (Parigi che dorme)
    https://www.youtube.com/watch?v=CogDoWyj2Ic
  83. RENÉ CLAIR, 1928 – Un chapeau de paille d’Italie  (Un cappello di paglia di Firenze).
    http://  ??
  84. MARCEL L’HERBIER, 1927 – Feu Mattia Pascal (IL f§ Mattia Pascal)
    https://www.youtube.com/watch?v=sso3H4xjGfc
  85. MARCEL L’HERBIER, 1928 – L’Argent
    https://www.youtube.com/watch?v=OReacFaBsQg
  86. DZIGA VERTOV, 1922 – Kino Pravda N°1 (Cine verità)
    https://www.youtube.com/watch?v=YsYAkdOcxNc
  87. DZIGA VERTOV, 1929 – Дзига Вертов – Человек С Киноаппаратом (L’uomo con la macchina da presa) https://www.youtube.com/watch?v=NWtNKlRBn98
  88. SERGEJ MIHAJLOVIČ ĖJŠENSTEJN, 1925 – Бронено́сец «Потёмкин» (La corazzata Potemkin)
    https://www.youtube.com/watch?v=048SEBstzBM
  89. SERGEJ MIHAJLOVIČ ĖJŠENSTEJN, 1928 – Oktjabr (Ottobre)
    https://www.youtube.com/watch?v=hG_yM7We0C8
  90. VSEVLOD PUDOVKIN, 1926 – Мать (La madre)
    https://www.youtube.com/watch?v=Sb3sKk0xkZo
  91. ALEKSANDER DOVZHENKO, 1926 – Zvenigora (La montagna incantata)
    https://www.youtube.com/watch?v=pQ4HXgqEcqI
  92. ALEKSANDER DOVZHENKO, 1929 – Арсенал (Arsenale)
    https://www.youtube.com/watch?v=DRuPHt-rE7U
  93. BUSTER KEATON, 1917 – The Butcher Boy (Fatty macellaio)
    https://www.youtube.com/watch?v=O0AD8___Aq4
  94. BUSTER KEATON, 1921 – The Haunter Hause (La casa stregata)
    https://www.youtube.com/watch?v=PfBz2rhIR4g
  95. BUSTER KEATON, 1922 – Cops (Poliziotti)
    https://www.youtube.com/watch?v=bMxMuoMAuXQ
  96. BUSTER KEATON, 1926 – Battling Butler (Se perdo la pazienza)
    https://www.youtube.com/watch?v=aE3qmC9q-q8
  97. CHARLIE CHAPLIN, 1918 – Charlie Soldier (Charlot soldato)
    https://www.youtube.com/watch?v=_CrRPGbQxUA
  98. CHARLIE CHAPLIN, 1918 – Dog’s Life (Vita da cani)
    https://www.youtube.com/watch?v=txSJDmt4u6Q
    CHARLIE CHAPLIN, 1921 – The Kid (Il monello)
    https://www.youtube.com/watch?v=fBtpVEi1LTw
  99. CHARLIE CHAPLIN, 1925 – The Gold Rush (La febbre dell’oro)
    https://www.youtube.com/watch?v=a-nyVGSEjyU
  100. 100.CHARLIE CHAPLIN, 1928 – The Circus (Il Circo)
    https://www.youtube.com/watch?v=bMMcTU1b_9o
  101. 101.CHARLIE CHAPLIN, 1931 – City Lights (Luci della città)
    https://www.youtube.com/watch?v=TkF1we_DeCQ
  102. 102.ERICH VON STROHEIM, 1922 – Foolish Wives (Femmine folli)
    https://www.youtube.com/watch?v=gefsodPvG04
  103. 103.ERICH VON STROHEIM, 1924 – Green (Rapacità)
    https://www.youtube.com/watch?v=40KOxkqh1u4
  104. 104.ERICH VON STROHEIM, 1925 – The Merry Widow (La vedova allegra)
    https://www.youtube.com/watch?v=A8WxVQDfdxY
  105. 105.ERICH VON STROHEIM, 1925 – The Wedding March (La marcia nuziale)
    https://www.youtube.com/watch?v=bg6SEh0Nn3k
  106. 106.CARL THEODOR DREYER, 1928 – La Passion de Jeanne d’Arc (La passion de Jean D’Arc)
    https://vimeo.com/169369684
  107. 107.CARL THEODOR DREYER, 1932 – Vampyr
    https://www.youtube.com/watch?v=pz5aW_IqmMw
  108. 108.LOUIS BUNUEL, 1929 – Un chien andalou (Un cane andaluso)
    https://www.youtube.com/watch?v=054OIVlmjUM
  109. 109.LOUIS BUNUEL, 1930 – L’Age d’or
    https://www.youtube.com/watch?v=RDbav8hcl5U
  110. 110.ALFRED HITCHCOCK, 1925 – The Pleasure Garden
    https://www.youtube.com/watch?v=4hoMKZOoNcw
  111. 111.ALFRED HITCHCOCK, 1928 – The Farmer’Wife
    https://www.youtube.com/watch?v=yJmJLwAlVRI

 

STORIA DEL CINEMA 2: l’età di mezzo
il cinema sonoro dei grandi maestri
(selezione a cura di Vince Gargiulo)

  1. 112.ROBERT WIENE, 1930 – Der Andere
  2. 113.ERNST WILHELM PABST, 1931 – Kameradschaft (La tragedia della miniera)
  3. 114.ERNST WILHELM PABST, 1953 – La voce del silenzio
  4. 115.FRIEDRICH WILELM MURNAU, 1931 – Tabù
  5. 116.WALTER RUTTMANN, 1933 – Acciaio
    https://www.youtube.com/watch?v=s5PAdZkaQn4
  6. 117.FRITZ LANG, 1931 – M (M Il mostro di Düsseldorf)
  7. 118.FRITZ LANG, 1933 – Das Testament des Dr. Mabuse (Il testamento del dottor Mabuse)
  8. 119.FRITZ LANG, 1936 – Jury (Furia)
  9. 120.FRITZ LANG, 1944 – The Woman in the Window (La donna del ritratto)
  10. 121.FRITZ LANG, 1948 – Secret Beyond the Door (Dietro la porta chiusa)
  11. 122.FRITZ LANG, 1953 – The Blue Gardenia (Gardenia blu)
  12. 123.FRITZ LANG, 1955 – Moonfleet (IL covo dei contrabbandieri)
  13. 124.FRITZ LANG, 1956 – While the City Sleep (Quando la città dorme)
  14. 125.FRITZ LANG, 1956 – Beyond a Reasonable Doubt (L’alibi era perfetto)
  15. 126.FRITZ LANG, 1960 – Die Tausend Augen des Dr. Mabuse (Il diabolico dottor Mabuse)
  16. 127.CARL THEODOR DREYER, 1932 – Vampyr
  17. 128.CARL THEODOR DREYER, 1943 – Dies Irae
  18. 129.CARL THEODOR DREYER, 1955 – Ordet (La parola)
  19. 130.CARL THEODOR DREYER, 1964 – Gertrud
  20. 131.ABEL GANCE, 1931 – La fin du monde
  21. 132.ABEL GANCE, 1934 – Napolenon Bonaparte
  22. 133.JEAN RENOIR, 1932 – Boudu sauvé des eaux
  23. 134.JEAN RENOIR, 1934 – La Grande illusion
  24. 135.JEAN RENOIR, 1939 – La Règle du jeu
  25. 136.JEAN RENOIR, 1959 – Le Testament du Docteur Cordelier
  26. 137.CECIL B. DEMILLE, 1923 – The Ten Commandments (I dieci comandamenti)
  27. 138.CECIL B. DEMILLE, 1927 (The Kings of Kings) Il re dei re
  28. 139.CECIL B. DEMILLE, 1934 – Cleopatra
  29. 140.CECIL B. DEMILLE, 1936 – The Plainsman (La conquista del west)
  30. 141.CECIL B. DEMILLE, 1939 – Union Pacific (La via dei giganti)
  31. 142.CECIL B. DEMILLE, 1949 – Samson and Delilah (Sansone e Dalila)
  32. 143.CECIL B. DEMILLE, 1956 – The Ten Commandments (I dieci comandamenti)
  33. 144.KING VIDOR,
  34. 145.RAOUL WALSH, 
  35. 146.HOWARD HOWKS,
  36. 147.RUBÉN MAMOULIAN, 
  37. 148.GEORGE CUKOR, 1932 – What Price Hollywood? (A che prezzo Hollywood?)
    https://www.dailymotion.com/video/x66a5b0
  38. 149.GEORGE CUKOR, 1940 – The Philadelphia Story (scandalo a Filadelfia)
  39. 150.GEORGE CUKOR, 1944 – Gaslight (Angoscia)
    https://www.youtube.com/watch?v=RpuUxeZDG4c
  40. 151.GEORGE CUKOR, 1949 – Adam’s Rib (La costola di Adamo)
  41. 152.GEORGE CUKOR, 1954 . A Star is Born (È nata una stella)
  42. 153.FRANK CAPRA, 1926 – The Strong Man (La grande sparata, o L’uomo più forte del mondo)
  43. 154.FRANK CAPRA, 1929 – The Donovan Affair (L’affare Donovan)
  44. 155.FRANK CAPRA, 1934 – It Happened One Night (Accadde una notte)
  45. 156.FRANK CAPRA, 1939 – Mr. Smith Goes to Washington)
  46. 157.FRANK CAPRA, 1944 – Arsenic and Old Lace (Arsenico e vecchi merletti)
  47. 158.FRANK CAPRA, 1961 – Pocketful of Miracles (Angeli con la pistola)
  48. 159.JOSEPH VON STERNBERG, 1930 – Der blauer Engel (L’Angelo azzurro)
  49. 160.JOHN FORD, 1935 – The Whole Town’s Talking (Tutta la città ne parla)
  50. 161.JOHN FORD, 1939 – Stagecoach (Ombre rosse)
  51. 162.JOHN FORD, 1948 – Fort Apache
  52. 163.JOHN FORD, 1952 – The Quiet Man
  53. 164.JOHN FORD, 1956 – The Seachers (Sentieri selvaggi)
  54. 165.JOHN FORD, 1962 – The Man Who Shot Liberty Valance (L’uomo che uccise Liberty Valance)
  55. 166.RENÉ CLAIR, 1931 – Le Million
  56. 167.RENÉ CLAIR, 1933 – 14 Julliet
  57. 168.RENÉ CLAIR, 1944 – It appende Tomorrow (Accadde domani)
  58. 169.RENÉ CLAIR, 1945 – And then there were none (Dieci piccoli indiani)
  59. 170.SERGEJ MICHAJLOVIČ ĖJZENŠTEJN, 1933 – Thunder Over Mexico (Lampi sul Messico)
  60. 171.SERGEJ MICHAJLOVIČ ĖJZENŠTEJN, 1938 – Aleksandr Nevskij
  61. 172.SERGEJ MICHAJLOVIČ ĖJZENŠTEJN, 1944 – Ivan Groznj (Ivan il Terribile) I
  62. 173.SERGEJ MICHAJLOVIČ ĖJZENŠTEJN, 1958 – Ivan Groznj (Ivan il Terribile) II
  63. 174.ALFRED HITCHCOCK, 1929 – Blackmail (Ricatto)
  64. 175.ALFRED HITCHCOCK, 1934 – The Man Who Knew Too Much (L’uomo che sapeva troppo)
  65. 176.ALFRED HITCHCOCK, 1937 – Young and Innocent (Giovane e innocente
  66. 177.ALFRED HITCHCOCK, 1940 – Rebecca (La prima moglie)
  67. 178.ALFRED HITCHCOCK, 1941 – Suspicion
  68. 179.ALFRED HITCHCOCK, 1945 – Spellbound (Io ti salverò)
  69. 180.ALFRED HITCHCOCK, 1946 – Notorious
  70. 181.ALFRED HITCHCOCK, 1947 – The Paradine Case
  71. 182.ALFRED HITCHCOCK, 1950 – Stage Fright (Paura in palcoscenico)
  72. 183.ALFRED HITCHCOCK, 1951 – Strangers on a Train (L’altro uomo)
  73. 184.ALFRED HITCHCOCK, 1953 – I Confess
  74. 185.ALFRED HITCHCOCK, 1956 – The Wrong Man (Il ladro)
  75. 186.ALFRED HITCHCOCK, 1948 – The rope (Nodo alla gola)
  76. 187.ALFRED HITCHCOCK, 1954 – Dial M for Murder (Il delitto perfetto)
  77. 188.ALFRED HITCHCOCK, 1954 – Rear Window (La finestra sul cortile)
  78. 189.ALFRED HITCHCOCK, 1958 – Vertigo (La donna che visse due volte)
  79. 190.ALFRED HITCHCOCK, 1959 – North by Northwest (Intrigo internazionale)
  80. 191.ALFRED HITCHCOCK, 1960 – Psyco
  81. 192.ALFRED HITCHCOCK, 1963 – The Birds (Gli uccelli)
  82. 193.ALFRED HITCHCOCK, 1976 – Family Plot (Complotto di famiglia)
  83. 194.MAX OPHÜLS, 1933 – Une histoire d’amour (Amanti folli)
  84. 195.MAX OPHÜLS, 1934 – La signora di tutti
  85. 196.MAX OPHÜLS, 1937 – Yoshiwara (Yoshiwara il quartiere delle geishe)
  86. 197.MAX OPHÜLS, 1949 – Caught (Presi nella morsa)
  87. 198.MAX OPHÜLS, 1950 – La ronde (Il piacere e l’amore)
  88. 199.MAX OPHÜLS, 1953 – Madame de (I gioielli di Madame de…)
  89. 200.YOSUJIRŌ OZU, 1930 – Rakudai wa shitakeredo (Sono stato bocciato, ma…)
  90. 201.YOSUJIRŌ OZU, 1930 – Ojosan (Signorina)
  91. 202.YOSUJIRŌ OZU, 1932 – Otona no miru ehon – Umarete wa mita keredo (Sono nato, ma…)
  92. 203.YOSUJIRŌ OZU, 1953 – Tōkyō monogatari (Viaggio a Tokyo)
  93. 204.YOSUJIRŌ OZU, 1958 – Higanbana – Fiori d’equinozio
  94. 205.YOSUJIRŌ OZU, 1960 – Akibiyori (autunno)
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Seminario di Teoria e Tecnica del linguaggio audiovisivo (3)

Regole e Convenzioni del linguaggio audiovisivo: una introduzione


Il linguaggio nato col “cinématographe” dei fratelli Lumière, fu inizialmente null’altro che un sistema di registrazione di immagini in movimento mediante un’apparecchiatura fotografica in grado di fissare su pellicola un certo numero di fotogrammi per secondo. Sia che si riprendesse una breve scena di vita quotidiana, sia che si riprendesse una rappresentazione teatrale, sia che si riprendesse un evento di qualunque altra natura.


*Qualcosa di simile a quanto oggi fanno tantissime persone quando riprendono con lo smartphone qualcosa che sta accadendo sotto i loro occhi, senza alcuna preparazione e senza alcun intervento successivo. Ebbene, questo non è cinema, non è narrazione. E non è comunicazione di alcunché. Non lo è poiché non è presente una riconoscibile intenzionalità comunicativa. Tutto questo enorme repertorio di immagini ha valore di sola testimonianza. Nondimeno sarebbe possibile ricostruire da esso delle narrazioni e da esse produrre una grande varietà di messaggi.

Ci sono voluti tutto sommato pochissimi anni perché il cinematografo, la macchina da presa, il sistema tecnologico di registrazione diventasse solo uno strumento; lo strumento di un nuovo linguaggio narrativo, accanto al teatro e alla letteratura. A vent’anni dalla prima proiezione pubblica d’una ripresa cinematografica, nel 1915, David W. Griffith nei lungometraggio La nascita di una nazione, racconta compiutamente una storia per immagini con un linguaggio chiaro, comprensibile a tutti, introducendo e applicando convenzioni narrative che diverranno in breve tempo patrimonio universale del linguaggio filmico.
Alla base di tutto c’era una precisa successione di inquadrature. La costruzione narrativa della scena si sviluppava in una serie di inquadrature, in ognuna delle quali la posizione del punto di ripresa, l’angolo visuale e l’ampiezza del campo inquadrato erano concepiti come un preciso gioco di incastri, con attacchi e raccordi che vedevano fluire l’azione da una inquadratura all’altra. L’azione così frazionata e logicamente concatenata nelle riprese cinematografiche, veniva poi ricostruita nella successiva fase di montaggio che, in questo modo divenne un momento essenziale di questo linguaggio.

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Il celebre PP di The Great Train Robbery

Il MONTAGGIO che per i pionieri del cinematografo era considerato alla stregua di un trucco o – come si direbbe oggi – di un “effetto speciale”, divenne un concetto e una pratica basilare del cinema. Sin dai primi tentativi, fu chiaro che per raccontare una storia era necessario rappresentare azioni accadute in luoghi e tempi diversi. In The Great Train Robbery, già nel 1903 Edwin S. Porter aveva montato una serie di scene che mostravano le varie fasi di un assalto al treno, attuando mediante il montaggio un’alternanza di azioni e situazioni del tutto innovativa che caratterizzerà buona parte della produzione successiva, non solo americana. I grandi film storici prodotti in Italia negli anni Dieci, come Quo Vadis? di Enrico Guazzoni, Gli ultimi giorni di Pompei di Eleuterio Ridolfi e soprattutto Cabiria di Giovanni Pastrone, mostrano un uso molto evoluto delle tecniche di montaggio. Cabiria rappresenta in questo senso un caso particolarmente significativo. Il film venne girato in location e situazioni molto diverse. Vi sono frequenti movimenti di macchina e raccordi sequenziali tra le inquadrature. I film italiani tra il 1908 e il 1914 ispirarono Griffith per le dimensioni colossali delle scenografie, il grande impiego di mezzi e per le grandi scene di massa, tutte cose che egli riproporrà sia nel già citato La nascita di una nazione che nel successivo straordinario Intolerance, del 1916. Ma Griffith – come gli è stato ampiamente riconosciuto dagli storici e dalla critica – andò oltre l’aspetto spettacolare. Non si preoccupò soltanto di confezionare un prodotto interessante per via della storia narrata e per la grandezza della messa in scena. In quei primi due lungometraggi – che seguirono gli oltre quattrocento cortometraggi realizzati per la Biograph – perfeziona tutti gli accorgimenti tecnici che aveva appreso dalla sua personale esperienza di autore e dalle innovazioni introdotte da altri – come quelle viste in Cabiria, del quale film egli possedeva una copia personale –  creando le basi del moderno linguaggio filmico.

Griffith valorizzò le inquadrature in soggettiva, che precedentemente erano inserite come attrazioni; i raccordi logici tra le inquadrature con attacchi sull’asse e sui movimenti; diede una forma compiuta all’alternanza di scene confluenti in una situazione comune e allo sviluppo in parallelo di due o più scene. Tutte queste innovazioni e perfezionamenti tecnici delle riprese, trovavano il loro compimento nella fase del montaggio.
Con Griffith iniziò la corrente degli autori che utilizzarono il montaggio, sebbene secondo concezioni solo parzialmente concordanti, quale elemento fondamentale della narrazione filmica. Corrente che trovò la massima espressione nella Russia sovietica ad opera di teorici ed autori come Lev Vladimirovič Kulešov e soprattutto, con Sergej Michajlovič Ėjzenštejn.


Nel cinematografo delle origini, ogni azione costituiva un’unità narrativa e veniva seguita in tutto il suo svolgersi, per poi passare all’azione successiva. Ad esempio, in Life of an American Fireman, del 1903, l’azione di salvataggio, viene mostrata due volte per intero, prima dalla parte della donna salvata dalle fiamme, poi dalla parte del pompiere (in un primo momento vediamo la stanza piena di fumo, la donna in camicia da notte sbracciarsi e svenire; quindi vediamo il pompiere che irrompe dalla porta della stanza abbattere la finestra e caricatasi la donna svenuta sulle spalle, scendere dalla scala che intanto è stata appoggiata alla finestra e sparire allo sguardo, per poi riapparire dopo pochi istanti a recuperare una bambina che dormiva nel letto e portarla in salvo; quindi altri pompieri intervengono a domare l’incendio. La scena successiva mostra lo stesso fatto dall’esterno della casa, con una sola inquadratura fissa: si vede la facciata fumante, quindi la donna alla finestra che chiede aiuto, un pompiere abbattere il portone ed entrare in casa, altri due pompieri appoggiare la scala alla parete, quindi il pompiere abbattere l’infisso della finestra e dopo qualche secondo portare giù la donna svenuta. Una volta giù la donna si riprende e avverte della presenza della bambina; il pompiere risale velocemente e dopo pochi istanti lo vediamo ridiscendere con la piccola in salvo; fine).
Nel film Vitagraph del 1906, “The 100 to 1 Shot, or A Run of Luck” per la prima volta viene sperimentato il montaggio di scene diverse in una sequenza alternata convergente, dove, cioè, le azioni confluiscono in una situazione finale comune. Il montaggio accosta scene differenti, anche collocate in luogo o tempi diversi, che vengono alternate per mostrare là contemporaneità di fatti e situazioni, portando lo spettatore ad accettare una continuità, suggerita spesso dalla colonna sonora. Il montaggio alternato, accosta inquadrature di azioni che si immagina stiano avvenendo nello stesso tempo, così che lo spettatore comprenda che le due azioni sono reciprocamente implicate e convergenti in un momento comune. L’idea è che le due (o più) situazioni stiano avvenendo simultaneamente. 

[Il montaggio parallelo, invece, alterna situazioni che non sono destinate a convergere ma che sono in qualche modo correlate: perché accadono nello stesso momento in luoghi diversi o perché accadono nello stesso luogo ma in momenti diversi, collegati in qualche modo sul piano narrativo (ad esempio da un narratore diegetico in un flashback). Due esempi trai tanti: a) ne “Il padrino” di F. Ford Coppola, si alterna la scena del battesimo, dove si vede il protagonista assistere alla funzione religiosa, con le inquadrature di una serie di omicidi commissionati dallo stesso, alternati a significare la doppiezza e la ferocia del personaggio; b) in “Mon oncle d’Amerique” di A. Resnais, un narratore extra-diegetico pone in continuità inquadrature che mostrano brevi episodi e situazioni distanti nel tempo e nello spazio, collegate sul piano narrativo dalla voce fuori campo]. 

Sergej Michajlovič Ėjzenštejn fece propria la lezione di Griffith. Tuttavia, il suo cinema non aveva il solo proposito di raccontare storie con un linguaggio chiaro, dinamico, intelligibile. La scuola rissa aveva da tempo studiato le potenzialità comunicative del montaggio.  In particolare, proprio uno dei maestri di Ėjzenštejn, Lev Vladimirovič Kulešov, aveva mostrato come la successione delle immagini possa produrre senso nella mente dello spettatore. Ėjzenštejn vedeva in ciò che egli definiva “montaggio delle attrazioni” un elemento fondamentale per comunicare e suscitare emozioni nello spettatore. Questa idea, che egli sviluppa nel saggio in Teoria generale del montaggio, spinge il concetto di montaggio ben oltre la corretta costruzione del racconto per immagini. Egli non concepisce il montaggio in funzione descrittiva e in chiave “naturalistica”. Per Ėjzenštejn l’accostamento delle inquadrature, quando è necessario, deve realizzare una costruzione di senso, proponendo analogie e metafore visive che tengono costantemente vigile l’attenzione dello spettatore e ne provocano reazioni emotive. Quindi, non la storia, non l’espressività degli attori o la drammaticità della vicenda narrata – com’era in Griffith – bensì il montaggio stesso si assume il compito di coinvolgere gli spettatori nel dramma.

 

 

 

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SEMINARIO di Teoria e Tecnica dell’Audiovisivo (2)

REGOLE BASE

 

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IDEA per un corto

PRIMA IDEA

  • Un gruppo di cinque ragazzi/e stanno apaticamente seduti su una panchina di un parco pubblico. C’è un’altalena. Oltre un filare d’alberi si vede la linea area della ferrovia. In cielo passano aerei. Intorno palazzi di un rione popolare.
    Uno dei ragazzi beve una bibita dalla lattina. Un’altro mastica platealmente un chewing gum guardandosi intorno come per vedere se arriva qualcuno. Una ragazza si si alza e va all’altalena. Due ragazzi/e smanettano con lo smartphone, indifferenti. Poco distante una ragazza sta in disparte. Legge un libro (?). Ogni tanto alza lo sguardo dal libro e getta un’occhio verso il gruppo. D’un tratto si sente una suoneria. Uno dei ragazzi da un’occhiata al display e avverte gli altri ch’è ora di andare. Marco, il ragazzo col chewing gum li prega di aspettare ancora un po e intanto digita rapido un messaggio.
    Una ragazza cammina a passo svelto schivando i passanti. Attraversa una strada, passa un incrocio. Il suo cellulare vibra. È un messaggio. Senza fermarsi lo legge. Poi preme un tasto e parla al microfono, tenendo orizzontalmente lo smartphone davanti alla bocca. 
  • Marco riceve l’avviso e si mette all’ascolto, scostandosi un po dai compagni/e. Poi si gira verso di loro e dice che Sara arriverà a momenti.
  • La ragazza col libro nel voltare pagina vede cadere qualcosa e si china a raccoglierla. È una fotografia di una ragazza…

SECONDO SVILUPPO

INTERNO GIORNO.

Treno di una ferrovia locale.

  • Una ragazza è seduta in uno scompartimento semivuoto. Guarda fuori il paesaggio muoversi velocemente con un alternarsi di campagne e fabbricati di periferia. (Il suo volto giovane lascia trasparire uno stato d’ansia e di insofferenza). Abbassa lo sguardo sul telefono che ha in mano, scorre rapidamente tra i messaggi mordendosi le labbra poi guarda di nuovo fuori. Si alza. Si muove verso l’uscita. Guarda il display e torna a sedersi.

ESTERNO GIORNO

Parco di periferia. Ci sono panchine, delle altalene e altri giochi per bambini. Sullo sfondo la linea d’un treno, filari d’alberi e palazzine d’un rione popolare.

  • Due ragazze sono sedute su una panchina. Una delle due beve pigramente da una lattina, l’altra mastica un chewing gum. Davanti a loro sta in piedi un ragazzo ascolta musica in cuffia. Fa dei passa avanti e indietro smanettando con lo smartphone. Le due lo guardano divertite. Lui le ignora, si siede alla stessa panchina ma volge loro le spalle. Una delle due fa una smorfia interrogativa verso l’altra che alza le spalle.

INTERNO GIORNO.

Treno di una ferrovia locale.  

  • Oltre il vetro che separa gli scompartimenti dalla piattaforma, un uomo guarda distrattamente in giro. Vede la ragazza e osserva i suoi movimenti.
  • Lei solleva lo sguardo e si avvede della presenza dell’uomo. Dopo un istante si alza quasi di scatto e va rapidamente verso la piattaforma dalla parte opposta del corridoio. L’uomo la segue con lo sguardo restando fermo al suo posto.
  • La ragazza parla al microfono del suo apparecchio. Parla per pochi secondi. Le sue parole sono coperte dal rumore del treno.

ESTERNO GIORNO

Parco di periferia.

  • Alle spalle dei tre ragazzi sta seduta una giovane donna. Legge un libro, sottolineando con la matita. Voltando pagina, le cade qualcosa. Una fotografia… (?) La ragazza si china per raccoglierla. La gira e osserva un istante la dedica scritta dietro… Ti voglio bene. Papà. La giovane sorride, rimette la foto tra le pagine del libro e il libro nella borsa. Si alza ancora col sorriso sulle labbra e si avvia verso la stazione.  
  • Il ragazzo con le cuffie sente vibrare il telefono. È un messaggio. Si alza e si allontana dalla panchina dov’era seduto. Ascolta attentamente, poi digita velocemente qualcosa. Quindi si rivolge alle ragazze dicendo che è ora di andare. 
  • Le ragazze si alzano e si avviano con lui allontanandosi dal parco lungo la strada. 

INTERNO / ESTERNO GIORNO.

Treno di una ferrovia locale. Stazione. Strada.

  • La ragazza del treno guarda verso l’uomo, poi guarda fuori, poi ancora l’uomo. Il treno rallenta per poi fermarsi alla stazione. La ragazza si precipita fuori facendosi largo tra la gente che deve prendere il treno.
    L’uomo scende a sua volta, senza fretta e si avvia alle scale della stazione. 
  • Vede arrivare la ragazza del libro. Sorride raggiungendola, si abbracciano allontanandosi sottobraccio.
  • La ragazza del treno si allontana rapidamente lungo la strada della stazione e sparisce all’orizzonte.

    SCALETTA / DECOUPAGE TECNICO

    Elementi narrativi main shots coverage NOTE
    TRENO/STAZIONE/STRADA
    La ragazza del treno è seduta nello scompartimento semivuoto
    La ragazza del treno guarda fuori dal finestrino
    La ragazza abbassa lo sguardo sul telefono che ha in mano …
    scorre tra i messaggi muovendo rapidamente le dita sul display dello smartphone …
    … si morde le labbra…
     … guarda di nuovo fuori dal finestrino …
    … si alza e avanza nel corridoio …
    … guarda il display …
    … torna a sedersi …
    Un viaggiatore sta sta in piedi nella piattaforma reggendosi ad un sostegno. 
    L’uomo si accorge  della ragazza. La vede alzarsi dal suo posto e andare verso l’uscita guardando il telefono per poi tornare a sedersi
    La ragazza a sua volta vede l’uomo e un istante dopo si alza di nuovo bruscamente e va dalla parte opposta del vagone.
    La ragazza è in piedi, porta il telefono alla bocca e parla in modo concitato per pochi secondi guardando in direzione dell’uomo.
    L’uomo osserva la scena senza muoversi dalla sua posizione.
    La ragazza continua a guardarsi intorno e poi discretamente in direzione dell’uomo fino a che il treno non arriva alla prima stazione 
    La ragazza scende facendosi largo tra la gente 
    Si avvia rapidamente verso le scale dell’uscita 
    L’uomo scende dal treno, si guardo intorno, guarda l’orologio e si avvia alle scale senza fretta
    La ragazza esce velocemente dalla stazione e sparisce all’orizzonte 
    L’uomo esce dalla stazione, guarda l’orologio …
    guarda davanti a se la strada alla sua sinistra 
    Una ragazza cammina lungo la strada in direzione dell’uomo…
    Lui la vede arrivare, sorride
    La ragazza sorridendo fa un gesto di saluto con la mano
    L’uomo e la ragazza si salutano abbracciandosi
    I due si avviano per strada parlando sottobraccio.
    PARCO PUBBLICO
    Parco pubblico con alberi, panchine, altalene, caseggiati popolari.
    Oltre un filare di alberi, si vede il viadotto di una  ferrovia con la linea elettrica.
    Il cielo è solcato da un aereo passeggeri
    Su una panchina sono sedute una accanto all’altra due ragazze giovani. Non parlano. Una mastica un chewing gum, l’altra sorseggia una bibita da una lattina. 
    Davanti alla stessa panchina sta in piedi un ragazzo. 

    Indossa le cuffie collegate ad uno smartphone. Volge le spalle alle ragazze. 

    Fa dei passetti lenti avanti e indietro e intanto smanetta col telefono.

    Le ragazze lo guardano ammiccando tra loro divertite
    Il ragazzo si siede sulla stessa panchina delle due, volgendo loro le spalle.
    La ragazza 1 fa una smorfia interrogativa.
    La ragazza 2 risponde sollevando le spalle.
    Il ragazzo sente vibrare il telefono. Si alza dalla panchina, fa un paio di passi e ascolta un messaggio vocale…
    digita rapido qualcosa
    Si volge verso le amiche sedute e dice loro che è ora di andare.
    Le ragazze si alzano svogliatamente e insieme al giovane si avviano per il viale che costeggia il parco, sparendo rapidamente all’orizzonte.
    PARCO PUBBLICO
    Una ragazza è seduta su una panchina alle spalle del gruppo dei tre. 

    Legge e sottolinea con una matita delle frasi del libro. 

    Volta una pagina del libro e vede cadere qualcosa. Una fotografia la ritrae con un uomo/ragazzo.
    Volta la foto e legge la dedica: ti voglio bene, papà/Lele. Lei sorride.
    Rimette la foto nel libro, il libro nello zaino. 

    Da un’occhiata allo smartphone, decide di andare. 

    Si alza e imbocca il viale alle sue spalle.
  • SCALETTA:DECOUPAGE
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Il RACCONTO cinematografico

Noi umani amiamo raccontarci storie. Lo facciamo da sempre e lo facciamo continuamente. La nostra specie ha sviluppato questa capacità di comunicare esperienze e saperi tramandandole di generazione in generazione. Attitudine che ha comportato la nostra straordinaria evoluzione culturale.
Ognuno conserva e tramanda i propri ricordi personali; i popoli tramandano le loro leggende e ogni comunità i propri miti collettivi.
Tutte queste storie sono state “trasmesse” prima oralmente, poi con l’avvento della scrittura nelle sue molteplici forme sono state trascritte e si sono ulteriormente moltiplicate per mano di scribi e sacerdoti. I grandi Re della Mesopotamia e i Faraoni d’Egitto facevano immortalare la loro leggenda sulla pietra e sulle pareti degli edifici. Antichi insegnamenti religiosi, regole, leggi e precetti vennero diffuse oralmente per millenni prima d’essere redatte in forma scritta in quelle opere che conosciamo come Sacre Scritture. Per migliaia di anni umanità si è nutrita di quei racconti mitici, eroici, religiosi, fino a che, dalla metà del XV Secolo, con l’invenzione della Stampa a Caratteri Mobili è avvenuta “la Rivoluzione gutenberghiana”. Non è un caso se Johannes Gutenberg iniziò la sua impresa stampando la Bibbia. La Stampa fornì una tecnica moderna alla diffusione del sapere, alla voglia di conoscere e al piacere di leggere storie.
Con l’invenzione delle tecniche fotografiche, a partire dalla prima metà dell’Ottocento, si perfezionarono metodi e materiali per catturare le immagini prodotte dalla camera oscura. Parallelamente, negli stessi anni si andavano sperimentando congegni capaci di simulare il movimento, dapprima mediante l’uso dei disegni, poi sperimentando tecniche fotografiche, sino alla comparsa, nell’ultimo decennio dell’Ottocento, di più perfezionati materiali fotosensibili stesi su pellicola in rotolo. L’invenzione della pellicola in rotolo stimolò gli inventori di molti paesi alla realizzazione di macchine in grado di scattare senza soluzione di continuità 16 fotogrammi al secondo, un numero di pose sufficienti affinché si producesse l’impressione del movimento.


Già primi artefici del cinematografo attinsero a piene mani i loro soggetti dalle sacre scritture, dal teatro e dalla letteratura. Il nuovissimo linguaggio del cinema era giunto alla ribalta proprio al momento giusto. Nelle città del mondo occidentale, in Europa come in America, grandi masse di pubblico, spesso con un basso livello di alfabetizzazione, potevano accedere ad una forma di spettacolo d’intrattenimento a basso costo. Allo stesso tempo, la politica – in un modo e nell’atro – si avviava a trarre vantaggio da questa nuova forma di comunicazione. Nel giro di pochi decenni il cinematografo diventerà il più potente strumento di propaganda a disposizione dei governi e in generale delle moderne società industriali.
Tuttavia, il cinematografo, prima ancora di cambiare pelle e diventare “Cinema”, manifestò da subito la sua vocazione per il raccontare storie, sviluppando rapidamente un nuovo e sorprendente linguaggio narrativo. I pionieri della nuova tecnica lasciarono presto il passo ad “autori” capaci di raccontare compiutamente mediante un linguaggio fatto essenzialmente di immagini. In breve tempo si andarono a costituire i generi classici del cinema: storico, comico, drammatico, avventuroso, poliziesco, western. In questo il cinema non si discosta da altre forme narrative. 

    • Storia, racconto, narrazione, sono i termini che abbiamo incontrato e che usiamo generalmente e talvolta genericamente, senza la necessaria precisione. La “narratologia” ci insegna che il RACCONTO consiste di due significazioni differenti: da una parte abbiamo il racconto della STORIA quale successione di fatti, presenza di personaggi, in riferimento ad ambientazioni, contesti di vario genere d’interesse per la comprensione dei fatti; dall’altra abbiamo il DISCORSO narrativo della storia: il tessuto poetico, culturale, politico (che gli autori conferiscono con la loro lettura dei fatti narrati); e la caratterizzazione psicologica dei personaggi coinvolti nella storia. 
      • [A volte si sente dire:- quello non le sa raccontare le barzellette. La barzelletta è una storiella comica dove ci sono dei personaggi che fanno qualcosa e spesso dicono delle battute divertenti. Il narratore deve saperla interpretare con la voce e con i gesti. Insomma, si richiede una certa abilità mimica. ]
    • Struttura del Racconto filmico (Algirdas Julien Greimas):
      • MODELLO ATTANZIALE
      • Destinatore ———————————————————-Destinatario
                                Soggetto —————— Oggetto (valore)
      • Adiuvante  ————————————————————Opponente

         

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SEMINARIO di Teoria e Tecnica dell’Audiovisivo (1)

PROPEDEUTICA dell’AUDIOVISIVO

  1. INQUADRATURA  (FRAMING or SHOT) FISSA: con angolo di campo invariato (nel cinema delle origini);
  2. IN MOVIMENTO: con variazioni dell‟angolo di campo;
    1. SOGGETTIVA: lo spettatore vede attraverso gli occhi di un personaggio con il cui punto di vista si identifica la macchinada presa.
    2. OGGETTIVA: lo spettatore vede attraverso un’immaginaria quarta parete e la macchina da presa si identifica con lo sguardo di un ipotetico osservatore esterno;
  3. SCALA DEI PIANI E DEI CAMPI (CAMERA ANGLE OR ANGLE OF VIEW). Si tratta della distanza fra l‟obiettivo della macchina da presa e il soggetto ripreso:
    1. per i PIANI, il parametro è costituito dalla FIGURA UMANA;
    2. per i CAMPI, esso è costituito dal PAESAGGIO;
      1. CLL: campo lunghissimo, il soggetto si perde nello spazio 
     dell’inquadratura.
      2. CL: campo lungo (long Shot), il soggetto è individuabile, 
ma è messo in rapporto con lo spazio circostante;
      3. CM: campo medio (close Shot), il soggetto domina l’inquadratura, ma ha dello spazio sopra e sotto;
      4. CT: campo totale, l’inquadratura comprende la totalità 
dello spazio e dei soggetti della scena.
      5. FI: figura intera, il soggetto sfiora i bordi superiori e inferiori dell‟inquadratura.
      6. PA: Piano americano (American Shot), il soggetto è inquadrato dalle ginocchia alla testa.
      7. MF: mezza figura, il soggetto è inquadrato dalla vita in 
su;
      8. PP: Primo piano (close up) il soggetto è ripreso dalle 
spalle in su;
      9. PPP: Primissimo piano (extreme close up) l‟inquadratura comprende solo la testa del soggetto;
      10. SuperPPP: superprimissimo piano, l’inquadratura comprende 
 la testa dal mento agli occhi.
      11. Dett: dettaglio (detail), viene ripresa solo una parte del corpo o di un oggetto.
      12. Profondità di Campo (deep focus): quando tutti i punti all’interno di un’inquadratura sono a fuoco in modo da poter rappresentare più situazioni disposte in profondità.
  4. FUORI CAMPO  (OUT OF FRAME)
    1. Voce fuori campo: quando sullo schermo non si vede chi parla (Voice over or off).
    2. Suono fuori campo: quando esso non nasce direttamente dall’azione visiva.
    3. Persona fuori campo: quando esce dall’inquadratura, ma non dall’area di attenzione narrativa della sequenza.
  5. LA MACCHINA DA PRESA 
 POSIZIONI DELLA MACCHINA DA PRESA 
ANGOLAZIONE: punto di vista da cui si osserva la scena:
    1. Orizzontale
    2. Obliqua (dall’alto verso il basso o dal basso verso l’alto);
    3. Verticale (dall‟alto o dal basso).
  6. INCLINAZIONE: rapporto fra la base dell’inquadratura e la linea dell’orizzonte
    1. Normale;
    2. Obliqua, pendenza a destra o a sinistra
    3. Verticale, 90° rispetto al suolo
  7. ALTEZZA: la modalità prevalente di visione assume un’altezza più o meno corrispondente a quella di una persona in piedi o seduta. (In casi particolari la MdP è collocata all’altezza del suolo).
  8. MOVIMENTI  DELLA  MACCHINA  DA  PRESA
    1. CAMERA FISSA (fixed Camera);
    2. CAMERA A MANO (Hand-held shot): ripresa in movimento con la macchina da presa in mano o sulla spalla;
    3. STEADY-CAM: sistema basato su contrappesi tali da consentire una perfetta stabilizzazione delle riprese anche in situazioni difficili (soggetto in movimento, terreno sconnesso, etc).
    4. PANORAMICA (Pan o Pan-shot): è il movimento della macchina da presa attorno al suo asse e può essere:
      1. – orizzontale
      2. – a schiaffo (con movimenti rapidi, swish pan)
      3. – a 360°
      4. – circolare
      5. – verticale
      6. – diagonale
      7. – composta
    5. CARRELLATA (travelling or Tracking): la macchina da presa è collocata su un carrello che scorre su binari predisposti. Può essere:
      1. – in avanti
      2. – indietro
      3. – circolare
      4. – laterale
      5. – verticale
    6. CARRELLATA OTTICA o ZOOM: ottiene effetti di avvicinamento oallontanamento attraverso una variazione della lunghezza focale dell’obbiettivo.
    7. CAMERA-CAR: è un tipo particolare di carrellata: la macchina dapresa è montata su un veicolo opportunamente attrezzato.
    8. DOLLY: è una piccola gru maneggevole che permette spostamenti fino a 4 metri di altezza. Ci possono essere movimenti a salire o a scendere.
    9. GRU (crane)  è un braccio mobile che consente sviluppi in altezza di oltre 4 metri.
    10. LOUMA: è un braccio snodabile che supera i 7 metri ed è controllato a distanza.
    11. SKY-CAM: la macchina da presa, comandata a distanza, scorre su un cavo d’acciaio sospeso nel vuoto.
    12. RIPRESE AEREE: la macchina da presa viene montata su un aereo o elicottero.
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Fotometria e Colorimetria

Appunti in breve (Work in progress)

  1. La luce è caratterizzata essenzialmente da due aspetti: 
    1. l’intensità (quantità di luce presente o disponibile); 
    2. colore (qualità della luce), ovvero dalla sua temperatura cromatica espressa in °K.
  2. Fotometria mette insieme due termini: photos = luce – metria = misura-misurazione; si parla di fotometria in relazione alle tecniche di misurazione delle grandezze della luce.
  3. In fotografia, mutuato dalla lingua inglese, con il termine “fotometria” si intende la tipologia di misurazione richiesta allo strumento di misura (esposimetro), in genere riferito a quello interno all’apparecchio fotografico.
  4. La misurazione può essere:
    1. media ponderata, che raccoglie i dati su un certo numero di aree e fa la media, tenendo conto del sopra e del sotto nell’inquadratura (con prevalenza della zona inferiore);
    2. (semi-spot) su di un’area pari al 25/30% al centro dell’inquadratura;
    3. (spot) su di un’area centrale più ristretta, generalmente pari al 5/10% dell’inquadratura.
  5. L’esposimetro tiene conto della quantità della luce misurata, ovvero dell’intensità della luce che investe il soggetto, o comunque della zona che si vuol misurare. Non tiene però conto della qualità della luce misurata, ovvero se si tratti di luce naturale o artificiale e della sua composizione spettrale. La cellula dell’esposimetro non è in grado di stabilire il grado di assorbimento/riflessione del colore dell’area misurata. Questo comporta la possibilità di sotto o sovra esposizione quando il livello di riflessione è notevolmente maggiore del 18%.
  6. Il termo-colorimetro è un particolare tipo di strumento di misura, in grado di leggere la composizione spettrale della luce, ovvero di leggerne la temperatura cromatica (ed eventualmente di indicare all’operatore i filtri di conversione o di correzione del colore necessari, per convertire o correggere la temperatura cromatica della sorgete misurata  rispetto alla tipologia del materiale sensibile in uso).
  7. L’occhio umano è dotato di due tipi di cellule specializzate nella percezione delle informazioni luminose: i coni sono fotorecettori sensibili alle lunghezze d’onda dei colori primari RGB. I coni agiscono quando la luce è sufficientemente abbondante; i bastoncelli – molto più numerosi – sono fotorecettori che entrano in funzione in condizioni di luce crepuscolare e non sono sensibili al colore.
  8. Il sensore dell’apparecchio fotografico digitale – tipo CCD (Charge Coupled Device) – riceve le informazioni luminose dell’immagine formata dall’obiettivo, agglomerando elettroni sulla sua superficie. I sensori sono sensibili solo all’intensità della luce e non al colore. Le informazioni di colore sono ricavate scomponendole attraverso una serie di filtri RGB che producono tre “immagini” parziali per le tre componenti spettrali primarie. Le informazioni parziali R-G-B, una volta combinate producono l’immagine a colori. 
  9. Secondo il Metodo (o modello) HSB, ogni colore può essere caratterizzato partendo da una Tinta (H = Hue), combinata con un livello di Saturazione (S = Saturation). La terza componente è la sua luminosità: (B = Brightness). 
  10. Le tinte sono un numero limitato: sei, sette, nove o dodici, secondo il modello; ad esempio quello di Newton (sette) o quello di Itten (dodici). 
  11. I singoli colori sono una combinazione tra una Tinta (ad esempio il giallo primario = Y), un livello % di saturazione (ad esempio Y = 50%) e un livello di luminosità, determinato dalla quantità di complementare  (o di nero) presente (ad esempio: Y 100% + C 10% + M 10%, dove C+M = B, complementare del giallo Y). 
  12. Il complementare sottrae luminosità alla tinta. 
  13. La stessa cosa fa il nero (ad esempio: Y 100% + K 10%).
  14. La minore saturazione di un colore è determinato dalla presenza del bianco: ad esempio, Y 50% (se C e M sono a 0%) equivale a dire che è presente un 50% di bianco.
  15. Un’immagine digitale è composta da un determinato numero di colori e ciò indipendentemente dai colori del soggetto fotografato. 
  16. Tipicamente, un’immagine con la PROFONDITÀ di COLORE di 24 bit (8 bit per canale RGB), può contenere sino a 16,7 milioni di colori. 
  17. I dispositivi in grado di visualizzare il colore a 24 bit sono detti “True color”.
  18. Una maggiore profondità di colore comporta:
    1. un maggior peso in byte  dell’immagine;
    2. limitazioni nelle possibilità di elaborazione digitale;
    3. una maggiore fedeltà cromatica.
  19. Le immagini a più di 8 bit per canale possono (e devono) essere convertite a 8 bit.
  20. Le immagini a 24 bit (RGB) possono essere convertite in immagini a 8 bit complessivi (256 colori), utilizzando il Metodo Scala di colore.
  21. La tavolozza del Metodo Scala di colore può contenere complessivamente al massimo 256 colori. 
  22. Ogni canale del metodo RGB contiene 256 colori. Ne consegue che la tavolozza del Metodo Scala di colore può essere composta da qualunque colore nella misura massima di 256. Il numero minimo di colori è due. Si possono avere solo multipli di due: 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256.
  23. La misurazione della luce al fine di determinare la corretta esposizione fotografica, effettuata con l’ausilio di un esposimetro separato dalla fotocamera, può avvenire essenzialmente secondo due metodi: 
    1. lettura della luce incidente sul soggetto (esposimetro rivolto verso la fonte di illuminazione principale, eventualmente dotato di un diffusore opalino);
    2. lettura della luce riflessa da soggetto o da una superficie raggiungibile avente analoga esposizione. In questo caso è consigliabile l’impiego di un cartoncino grigio medio con una superficie che rifletta il 18% della luce.
  24. L’esposimetro (esterno o incorporato nell’apparecchio fotografico) non è grado di leggere il colore della superficie analizzata. Se essa è molto chiara la misurazione condurrà ad una sottoesposizione (in misura variabile); se è molto scusa condurrà ad una sovraesposizione.
  25. Il principio del Valore di Esposizione (o Valore esposimetrico) fu elaborato da Friedrich Deckel attorno al 1950. Il valore di esposizione viene espresso con il l’acronimo EV (exposure value). Per convenzione si definisce l’EV come un logaritmo in base 2:
    Schermata 2019-05-05 alle 11.39.56.png
    dove A è l’apertura del diaframma e T il tempo di esposizione. Quindi, a combinazioni diverse di tempo e apertura, corrispondono uguali valori EV. Ad esempio, f5.6 e 1/60 equivale a f8 e 1/30. Al valore EV 0, corrisponde la coppia: apertura f/1.0 e tempo 1 secondo. Sapendo che ogni successivo valore di apertura dimezza l’intensità luminosa, per ottenere lo stesso valore EV 0 con un’apertura di f/1.4, dobbiamo raddoppiare il tempo portandolo a 2 secondi.
  1. Il Luxmetro è uno strumento di misura della quantità di “Illuminamento”, ovvero della grandezza fotometrica che ci da conto del rapporto tra un flusso luminoso (proprio di una sorgente), espresso in lumen, e la superficie illuminata. Il valore dell’illuminamento è espresso in lux.
  2. Convenzionalmente, un lux equivale all’illuminamento prodotto da una sorgente luminosa con l’intensità di una candela alla distanza di un metro, su una superficie disposta perpendicolarmente. 
  3. Conoscendo l’intensità dell’illuminamento espressa in lux, possiamo convertire in EV la quantità di luce che colpisce una superficie con una minima approssimazione. 
  4. La cosiddetta “Regola f/16) si riferisce alla corretta esposizione alla luce solare diretta da primavera inoltrata al primo autunno nella fascia oraria da due ore dopo l’alba a due ore prima del tramonto. Con un illuminamento perpendicolare pari a circa 81000 lux, avremo un valore EV pari a 15, che equivale per una sensibilità nominale di 100 ISO ad una coppia T/f di 1/125” a f/16.
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Regole di Sceneggiatura

Da WIKIPEDIA:
screenplay or script is a written work by screenwriters for a filmvideo game, or television program. These screenplays can be original works or adaptations from existing pieces of writing. In them, the movement, actions, expression, and dialogues of the characters are also narrated. A screenplay written for television is also known as a teleplay.


I movimenti di cui si parla, sono quelli compiuti dai personaggi, non quelli della macchina da presa!

Regole pratiche di impaginazione dello script

Stile carattere: Courier corpo 12.

Margini

Margine sinistro: 4 cm.
Margine destro:1.3 cm.
Margine superiore / inferiore: 2,5 cm.

Dialoghi

6.5 cm da sinistra. Larghezza tra 7.5 e 9 cm.
15 cm da destra.

Nomi dei personaggi

9.5 cm da sinistra e sopra i dialoghi.

Numeri di pagina

In alto a destra.

Prima Pagina

“FADE IN”.  (Metodo convenzionale internazionale per iniziare una sceneggiatura).

Ultima Pagina

“Fine” al centro, o all’estremo destro della pagina facendo un doppio spazio.

“FADE OUT” (come sopra)

Intestazione della scena: Luogo

INT/EXT: INT (interno) per ambientazioni di interni (coperti)

EXT (esterno) per le ambientazione all’aperto.

Intestazione della scena: Tempo
GIORNO per qualunque ora antimeridiana o pomeridiana;
NOTTE per tutte le ambientazioni notturne, a prescindere dalle condizioni di luce.

Introduzione dei personaggi

Nome dei personaggi a caratteri MAIUSCOLI, seguito da una breve descrizione tesa a visualizzare il tipo (genere, età, caratteri fisici, particolarità significative, atteggiamenti fisici, ecc)

Indicazioni di recitazione affiancate al dialogo

Evitare indicazioni “registiche” in corrispondenza dei dialoghi.
Le emozioni dei personaggi devono essere visualizzabili mediante comportamenti ed azioni, nonché dal contesto descritto.
Non vanno inserite note di recitazione.

Lo script deve riportare il numero di pagina ed avere una lunghezza all’incirca di un  minuto per ogni pagina.
Att.! Le scene non vanno numerate.
La scena è l’unità narrativa di base – costituita dalle inquadrature in cui si suddivide la descrizione visiva di quanto sta accadendo – alla base delle sequenze, che nel loro insieme andranno a definire l’unità narrativa totale del racconto filmico.
Questo significa che la scena, ovvero l’insieme delle inquadrature che condividono unità di tempo e di luogo, è stabilita dal director e non dal screenplayer
Non vanno inserite note di regia (movimenti di macchina, ecc) se non in via del tutto eccezionale, quando sono necessarie alla descrizione della scena e non per determinare la/le inquadrature).
La sceneggiatura non è uno SHOOTING SCRIPT! Si tratta piuttosto di uno SPEC SCRIPT, come usano dire gli americani, ovvero di una narrazione descrittiva, scritta per essere messa in scena ma non ancora definitiva.

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PER SAPERNE DI PU’

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DEMO TEMPLATE

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Ricolora Grafica (A.I.)

Questa esercitazione è divisa in due fasi:
nella prima creeremo una griglia e su di essa una semplice composizione geometrica per la quale useremo tracce nere, forme con riempimenti grigi;
nella seconda, trasformeremo i grigi in colori servendoci della funzione RICOLORA GRAFICA di Adobe Illustrator e ricorreremo alla libreria PANTONE©.


1: Composizione geometrica su reticolo strutturale

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Menù ILLUSTRATOR-Preferenze. Formiamo la griglia che renderemo visibile con VISUALIZZA- Mostra griglia. Ogni casella della griglia è un modulo.

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Realizziamo una composizione geometrica di nostro gradimento utilizzando la griglia. Suddivideremo lo spazio della pagina su 3 colonne di 2 e di 3 moduli, come nell’esempio illustrato. Inseriamo forme geometriche elementari a nostro piacimento e assegneremo complessivamente tre diverse tonalità di grigio alle forme, in modo da averne almeno due di una stessa tonalità (più il nero delle tracce).
Realizzata la composizione, procedereno a sostituire ai grigi i colori selezionandoli da una libreria (dalla finestra Ricolora grafica accessibile da MODIFICA-Modifica colori).


2: Ricolora grafica


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Pieghevole a 10 ante

Questo esempio di Grafica Editoriale per la stampa, propone di esercitarci sui diversi aspetti progettuali che vanno dalla impostazione della gabbia tipografica (di layout) per la disposizione degli elementi grafici (copy e visual). L’applicativo utilizzato è Adobe Illustrator (CS6).

Schermata 2019-03-10 alle 11.11.20.png

Ill.1

Procederemo con l’impostare un Nuovo documento di formato A2 (è necessario inserire le misure) con un margine al vivo pari a 3 mm.
Impostiamo delle preferenze per una griglia con linee verticali ogni 59,4 mm e quindi dal menù VISUALIZZA scegliamo Mostra griglia (attenzione alla Griglia prospettica!). Evidenziamo anche i righelli (CMD+R) e rilasciamo una linea orizzontale per dividere il foglio in due parti uguali.

Schermata 2019-03-10 alle 11.12.04.png

Ill. 2

Con lo strumento rettangoli, impostiamo in rettangolo che copra la metà inferiore della pagina (comprensivo del margine al vivo) a partire dalla guida orizzontale.

Schermata 2019-03-10 alle 11.14.46.png

Ill. 3

Inseriamo un riempimento sfumato. Dal menù FINESTRE scegliamo Sfumatura e impostiamo un riempimento sfumato con un valore di grigio scuro del 70-80% e uno di grigio chiaro del 20-30%:

Schermata 2019-03-10 alle 11.15.48

Ill. 4

 

Schermata 2019-03-10 alle 11.16.17

Ill.5

Schermata 2019-03-10 alle 12.19.35

Ill. 6

Schermata 2019-03-10 alle 11.17.59.png

Ill.7: Nell’esempio illustrato, la sfumatura andava dal chiaro allo scuro. È possibile invertirla inserendo un angolo di -180° per ottenere il risultato della Illustrazione precedente.


Per la restante parte dello stampato, inseriremo linee verticali sovrapponendole alle linee della griglia. Ci serviremo di queste linee per posizionare esattamente gli elementi grafici, partendo dalle dieci fasce verticali cui attribuiremo riempimenti colorati.
Con lo strumento Rettangoli, impostiamo una forma di 59,4 x 213 mm, partendo dal secondo spazio da sinistra. Per il momento non ci interessano i riempimenti colorati.
Copiamo il primo rettangolo (ALT+Seleziona e trascina) e sistemiamolo a sinistra, avendo cura di aumentare la larghezza almeno fino a coprire il margine al vivo.

Completiamo questa fase della lavorazione copiando il primo rettangolo negli spazi successivi e in ultimo il rettangolo posto in prima posizione per coprire l’estrema destra della pagina.


La seconda fase del lavoro consisterà nell’attribuire la GAMMA CROMATICA alle dieci forme rettangolari che abbiamo realizzato precedentemente.

Procederemo creando un nuovo Gruppo di colori e dei nuovi Campioni.
Dal menù FINESTRE scegliamo Campioni.
Nella finestra Campioni, dal menù delle Opzioni (in alto a destra) scegliamo Nuovo gruppo colori e nella relativa finestra assegneremo il nome. Ci sarà una nuova cartella vuota col nome da noi scelto nella finestra dei Campioni. Adesso possiamo creare un nuovo campione per il nostro progetto.

Schermata 2019-03-10 alle 16.22.52

Ill. 8

 

Schermata 2019-03-10 alle 16.23.15

Ill.9

Scegliamo Nuovo campione, creiamo una combinazione % di tinte CMYK e diamo OK.

Schermata 2019-03-10 alle 16.25.00

Ill. 10

Quando abbiamo almeno un campione nel Gruppo colori, possiamo procedere in vari modi e Illustrator risponderà di conseguenza. Bisogna fare attenzione.
Per far si che il nuovo campione sia inserito nel Gruppo corretto: 1) Selezionare la cartella del Gruppo > 2) Scegliamo Nuovo campione > 3) Creiamo il nuovo colore cmyk  > 4) diamo OK. Possiamo procedere in questo modo per ogni nuovo campione.
Oppure: possiamo usare il metodo di Modifica colori per creare dei nuovi gruppi a partire da quello esistente, modificando il colore chiave delle armonie cromatiche.
Per usare Modifica colori: 1) Doppio clic sulla cartella del Gruppo colori > 2) dalla finestra Modifica colori creiamo il nuovo campione > 3) facendo clic sulla seconda icona a destra, accanto al nome del gruppo (vedi Ill. 12), modificheremo dinamicamente tutti i colori già presenti nel Gruppo. Facendo clic sull’icona successiva verso destra accanto al cestino (vedi Ill. 11), si creerà un nuovo Gruppo colori con i campioni dinamicamente realizzati dalla finestra Modifica colori.

Schermata 2019-03-10 alle 16.26.35

Ill.11

Schermata 2019-03-10 alle 16.33.32

Ill. 12

Schermata 2019-03-10 alle 16.33.52

Ill. 13

Se abbiamo selezionato un oggetto nella finestra del documento, quando faremo doppio clic sulla cartella del Gruppo colori si aprirà la finestra Ricolora grafica (cui dedicheremo un articolo specifico in seguito).

Schermata 2019-03-10 alle 16.35.07

Ill. 14

Alla fine del flusso di lavoro descritto, avremo 10 nuovi campioni da assegnare alle forme rettangolari che abbiamo precedentemente realizzato. Basterà selezionare ciascuna forma e fare clic sul campione del Gruppo colori che vogliamo assegnarle.

Schermata 2019-03-06 alle 19.59.55


Schermata 2019-04-09 alle 20.03.21.png

Esempio di impaginazione dei pittogrammi/icone (da sottolineare l’impiego dei contrasti cromatici)

 

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