Quaderni d’arte: 1, Dal Modernismo all’avanguardia

Premessa

Questo è il primo articolo dei Quaderni dedicati a temi e argomenti d’arte, in qualche modo collegati all’ambito grafico. Il testo di Vittorio Gregotti appare in una collana dedicata all’ARTE MODERNA.
Si tratta di un interessante excursus che disegna la continuità culturale – ma anche le linee di frattura – della cultura artistica e architettonica europea (presente anche oltreoceano) dalla metà dell’Ottocento in poi, nelle forme e negli stilemi che hanno influenzato ed ancora influenzano il nostro immaginario grafico. (v.g.)

Non è la linea ad adattarsi alle esigenze anatomiche dei corpi disegnati, ma sono queste ultime a dover compiere incredibili funambolismi e sacrifici per seguirla nel suo capriccioso vagare. Dove poi, all’intersecarsi dei vari percorsi grafici, si formano come delle “vele” triangolari, degli spazi trapezoidali, lì assai spesso si deposita una decorazione arruffata e capziosa fino quasi a rendersi indecifrabile: una decorazione anch’essa sdegnosa di ogni recupero di antiquariato, tutta attualistica, ispirata a farfalle, a occhi di pavone, a fiamme di candele e soprattutto a viluppi vegetali: elementi, questi, che comunque riesce assai difficile poter leggere individualmente, poiché sono appena brevi e precari nodi dell’unico fluire altamente energetico e dinamico del tracciato lineare, e altro valore non hanno, se non di cifre e di monogrammi volti a riecheggiare anche a livello microscopico l’unico motivo generale dell’ ondeggiare, del fluire. Questo quanto risulta da una lettura strettamente stilistica dei disegni di Aubrey Beardsley; quale poi la tonalità psicologica in cui essi si avvolgono? Anche qui, si tratta di una tonalità disperatamente attuale, “moderna”, pungente e ossessiva, mentre quella dei preraffaelliti era fatta di distacco e di lontananza. Gli efebi e le donne angelicate di Dante Gabriel Rossetti e di Burne-Jones erano creature che sfuggivano a ogni implicazione sessuale, tanto netta e definitiva era stata in quel caso la vittoria riportata dallo spirito sul corpo. In un quadro naturalista potremmo trovare il polo opposto, ovvero una squallida e nuda ostentazione dei fatti sessuali e, per esempio, della prostituzione. Beardsley invece rispecchia anche in questo le posizioni di Oscar Wilde, è per una soluzione “ponte”, per una carne che si spiritualizzi, e viceversa. Il sesso penetra abbondantemente nei suoi disegni, ma non certo in forme volgari e nudamente fisiologiche; al contrario, esso si complica, si traduce in pose e abbigliamenti sofisticati, crea un’atmosfera di sottile perversione. Potremmo ripetere a questo proposito alcune considerazioni già fatte per il caso di Edward Munch: l’autore de Il bacio come l’illustratore della « Salomè » sono ormai abbastanza maturi per intendere il sesso come una realtà dalle molte dimensioni, alcune delle quali oscure e sfuggenti: realtà da non potersi respingere, secondo la soluzione “angelica”, né da potersi ridurre alle sole proporzioni fisiologiche, come voleva il Naturalismo; realtà dunque inquietante, rispetto alla quale d’altra parte sia Munch che Beardsley mancano di strumenti “analitici” per poterla vivisezionare; preferiscono allora scegliere appunto la via del simbolo, cioè limitarsi a suggerirne le oscure profondità, a offrirne degli equivalenti immaginari. Analogo nell’un caso e nell’altro il pro- cesso mentale, ma diverse poi le soluzioni rispettive, perché Munch, come sappiamo, regredisce a miti primordiali di oscura violenza, dove l’uomo e la donna s’incontrano in una sorta di ora zero della creazione; Beardsley anche in questo caso non scorda la dimensione sociale, tanto connaturata alla sensibilità inglese; il sesso quindi fa la sua comparsa sconvolgente e “perversa” nel mezzo di occasioni pubbliche e mondane, ricevimenti, toilettes, feste di gala, si manifesta in abbigliamenti sorprendenti: una socialità volutamente distorta e provocatoria, rispetto a quella codificata della tradizione vittoriana: anche per questo verso Beardsley fornisce un perfetto pendant figurativo dell’ opera letteraria di Oscar Wilde. Venendo ora allo scozzese Charles Rennie Mackintosh, sembrerebbe a tutta prima di ritornare nell’ ambito di una socialità sana, e non perversa come quella della “meteora” Beardsley: non fu Mackintosh in primo luogo un architetto e un arreda- tore, preoccupato di progettare ambienti di solare luminosità e di piacevole e armonico funzionalismo? Ma ricordiamo quanto già avevamo anticipato: la cultura inglese del Movimento delle Arti e dei Mestieri rinnegò questo giovane designer al suo primo apparire, e solo il direttore di « The Studio », rivista allora di punta e generosa verso lo stesso Beardsley, avvertì tutto il fascino di quel nuovo stile, tanto da sentirsi indotto a compiere un viaggio fino a Glasgow per conoscere quel giovane sconosciuto e i suoi collaboratori, i quali furono, fin dai primi tempi, l’amico Herbert McNair e le sorelle Margaret e Frances Macdonald, che poi divennero le mogli rispettive dei due artisti: furono questi i leggendari “Quattro di Glasgow”, da cui scaturì uno degli episodi più alti e significativi di tutta la stagione fin de siècle. William Morris e i suoi seguaci avevano ragione a rimanere perplessi di fronte ai prodotti di Mackintosh: questi infatti introducono quel “salto”, rispetto al clima neogotico dell’Inghilterra degli anni ’70, di cui abbiamo già parlato a proposito di Beardsley: decisamente non si preoccupano più di restaurare i motivi decorativi del gotico, con operazione “storicistica”, ma si guardano attorno, distillano forme sintetiche, audaci stilizzazioni dai più quotidiani spettacoli di natura. Thomas Howarth, il più attento studioso di Mackintosh, ci dice che egli « si ispirava nei luoghi più inaspettati: nel delicato tracciato di un cavolo tagliato a metà sul tavolo di cucina della madre, nella sezione di una mela con le sue curve dolcemente fluenti, nella fantasia grottesca di una cipolla germogliante, nelle radici bulbari di piante acquatiche, e perfino nell’ occhio di un pesce visto al microscopio ».92 La volontà, appunto, di essere “assolutamente moderni”, e quindi di rivolgersi alla natura piuttosto che alla storia: a una natura colta nei suoi motivi generali, e non nei suoi aspetti specifici e aneddotici. Questa loro disposizione “sintetica”, di pronta consonanza con le interne “linee di forza” dei vegetali e della loro crescita (sempre lo Howarth ci ricorda che in quel tempo in Scozia usciva la rivista « Evergreen l), vale a dire, “sempreverde”, a riprova di quanto il simbolismo di ispirazione vegetale fosse diffuso in quel momento) trovò modo di esprimersi dapprima in una intensa attività grafica: manifesti, illustrazioni per libri, per la « Scottish Musical Review ». Qui i Quattro, e soprattutto le sorelle Macdonald, si dimostrarono quasi all’altezza delle audaci stilizzazioni di Beardsley, anche se non conobbero mai la componente “perversa” e libertina propria del loro collega londinese, rimanendo più aderenti a un compito decorativo. La “sintesi” più spinta, la funzionalità più audacemente semplificata ed essenziale è anche l’insegna dell’architettura di Mackintosh (ricorderemo la famosa Scuola di Glasgow), e soprattutto dei suoi splendidi mobili, sedie, armadi, credenze: una sintesi e una funzionalità che però restano profondamente fine secolo, che cioè non hanno nulla a che fare con quelle che poi conoscerà nel Novecento l’architettura strettamente funzionalistica di un Gropius e della Bauhaus: poiché, in quest’ultimo caso, saremo in un ambito di edificazione utopistica del puro regno della ragione e dell’uomo, contrapposto a quello della natura, e quindi fondato sul rigore dell’angolo retto e delle forme quadra te, con proscrizione assoluta del fluire della linea curva: Mackintosh invece volle costruire come entrando in consonanza con le forze stesse della natura: e se a volte l’andamento rettilineo, nettamente sagomato di uno schienale di sedia o di un profilo di credenza ci possono trarre in inganno e farci pensare di essere in presenza di una macchina allo stato puro, compiaciuta della sua inorganicità e mancanza di vita, presto qualche particolare viene a dissipare l’inganno: quei tratti così rigorosamente trac- ciati in realtà sono “steli” che nascono da qualche germe, da qualche bulbo; prima o poi si flettono, conoscono qualche impennata, “rompono” a un tratto in un motivo curvilineo; e comprendiamo così di essere sempre in presenza di organismi percorsi da un lieve pulsare di linfe. Anche l’architettura di Mackintosh, come ogni altra manifestazione autenticamente simbolista, non si accontenta mai di essere soltanto se stessa, una mera fabula de lineis et figuris, ma vuole anche adombrare i “misteri” del cosmo e proporsi come espressione metaforica dei grandi fenomeni vegetali. L’Inghilterra dunque, malgrado la straordinaria sensibilizzazione raggiunta dai suoi artisti già attorno al ’70 e all’80 per i problemi della decorazione e dell’arredamento moderno, riuscì a dare soltanto pochi contributi di primo piano a una cultura che si possa dire specificamente legata ai tempi della fine del secolo. Per raccogliere ora alcuni altri contributi di prim’ordine a tale clima di gusto, non ci meraviglieremo di dover tornare in Belgio, di cui abbiamo già avuto occasione di sottolineare la straordinaria vivacità raggiunta in quel giro di anni. Alla fine del primo capitolo ci eravamo  occupati di esaminarne le vicende strettamente pittoriche; ora dobbiamo accennare, seppur brevemente, alla grande presenza di Victor Horta, uno di quei superbi e favolosi architetti ai quali quest’ arte deve il merito di aver vissuto negli anni di fine Ottocento una delle sue stagioni più intense ed entusiasmanti. Con le famose costruzioni della Maison Tassel, del ’92-93, e dell’Hotel Solvay del ’95, Horta stabilisce alcuni prototipi dello stile Art Nouveau e simbolista in architettura, preceduto nel tempo solo dal grande barcellonese Gaudi, ma precedendo a sua volta cronologicamente altri prota- gonisti: Mackintosh, la cui Scuola di Glasgow sorgerà solo alcuni anni dopo, il francese Hector Guimard, che da Horta trasse diretta ispirazione, nonché gli architetti te- deschi e viennesi. Scompare, nell’opera di Horta, ogni distinzione tra struttura e decorazione, tra funzione e ornamento, per dar luogo a un unico organismo, ispirato alla “sintesi”, allo slancio lineare; e nello stesso tempo ben deciso a simboleggiare le forze di natura, a entrare in consonanza con esse; una sintesi. quindi, che si compie a caldo, distillando dalla natura tutto il suo furore di vita, rendendolo quintessenziale, ma facendo ben attenzione a non spegnerlo, anzi, lasciandolo prorompere in un lucido delirio. Bisogna dire infatti che lo stile di Horta è molto più tumultuoso di quello di Mackintosh: se per quest’ultimo l’immagine centrale può esser ravvisata in quella dello stelo, che si leva alto e filiforme da un piccolo bulbo, per l’architetto belga l’im- magine-guida è quella di un tralcio di vite, o comunque di un motivo vegetale ricco di circonvoluzioni e di avvolgimenti. Ricordiamo anche che Horta, come tutti i grandi costruttori di questo periodo, è assillato dalla preoccupazione di costruire un ambiente “integrato”, ove si manifesti una perfetta corrispondenza tra ogni elemento, e a questo scopo non esita a disegnare egli stesso il mobilio e le suppellettili dei suoi edifici. Dopo Horta, un’ altra grande presenza belga è quella di Henri van de Velde, forse meno decisa e perentoria quanto a risultati, ma più varia e poliedrica, e quindi anche, per noi, più ricca di indicazioni e di significato. Van de Velde inizia come pittore: da uno dei suoi pochi dipinti che ci restano, La raccolta del fieno del ’93, risulta che egli si considerava un allievo ideale della scuola di Pont-Aven, o dell’esperienza vangoghiana, accentuando però, assai più che negli originali, l’ondulazione dei profili, dimostrando così l’impulso aliberarsi da ogni superstite soggezione alle figure, che è infatti quanto avviene negli anni successivi, ove, accantonato decisamente l’elemento figurativo, l’artista belga ci offre un puro di stillato di schemi curvilinei, di onde arricciate, destinate a scopi illustrativi, e a decorare ad esempio le pagine di “Van nu en straks”, la rivista d’avanguardia in lingua fiamminga. Intanto, sposatosi, Van de Velde entra nell’ordine di idee, tanto tipico in quel momento storico, di farsi la casa su misura: anch’egli avrà la sua Casa bianca, come Whistler, una residenza perfetta e armonica come quella che si era fatto costruire il connazionale Khnopff, e ugualmente curata in ogni minimo particolare, perfino nel disegno delle vesti che la moglie dovrà indossare.

La casa di nome Bloemenwerf, fu edificata presso Bruxelles, e Van de Velde stesso annota, tra compiaciuto e amareggiato, che perfino le persone al seguito di un funerale, passando di li, rompevano nelle più fragorose risate di scherno, verso quell’edificio così eccentrico rispetto al gusto comune del tempo. Fu questo per lui l’inizio di una vasta attività di costruttore, che lo rese popolare soprattutto nell’area tedesca, anche perché accompagnata da un’attività riflessa di conferenziere e di saggista, che ne fanno senza dubbio una delle menti più lucide dell’epoca. Dalle sue molte pagine, ora raccolte nel volumetto “Per il nuovo stile”, possiamo tratarre brani preziosi che confermano quanto avevamo già intuito a proposito di Mackintosh e di Horta: “…Si preferirà un pezzo unitario a uno complicato, una stanza unitaria a una disordinata e slegata, e si riconoscerà che ogni stanza ha un nodo centrale, da cui si irradia vitalità, e intorno al quale tutti gli altri oggetti devono articolarsi e ordinarsi. In base a questo scheletro della stanza, che è appunto la scoperta recente, si ordineranno i diversi pezzi dell’arredamento, che saranno sentiti come organi viventi » . La stanza, appunto, come organo vivente, secondo la fondamentale simbologia dell’epoca in chiave vegetativa e fitomorfica. Più avanti dirà che le parti esterne dei mobili (maniglie, pomelli ecc.) sono « come gli innesti, che secondo l’abilità con cui vengono realizzati possono partecipare alla vita di tutta la pianta o disseccarsi)). E dirà ancora: « All’ arte decorativa naturalistica degli anni passati noi contrapporremo dunque una decorazione naturale, ossia tale che non rinneghi, nella sua essenza e nei suoi mezzi espressivi, il legame con le leggi della natura e delle cose ». Un brano, questo, dove è colto come meglio non si potrebbe un punto su cui ci siamo tanto affaticati: il ripudio di un naturalismo consistente nell’imitazione passiva delle cose nel loro aspetto esteriore, e l’accettazione invece di una più profonda consonanza con le leggi generali della natura. Pur essendo un così lucido teorico del fitomorfismo dell’Art Nouveau e del Simbolismo, dell’assunzione di una chiave metaforica organicistica, Van de Velde non ne fu tuttavia un “martire”, un appassionato testimone al pari di un Horta, di un Guimard, di un Antoni Gaudi: anzi, varcato il capo del nuovo secolo, e col passare degli anni, egli andò sempre più sintonizzandosi sul nuovo gusto “razionalìsta”; continuò sempre a insistere sul motivo dell’unità e dell’organicità che doveva esser proprio di ogni opera architettonica e di ogni utensile; ma, e la differenza non è di poco conto, non si trattava più di un’organicità che fosse “simbolo” di quella delle piante e della vita in genere, bensì di un’organicità propria della macchina, della costruzione umana perfetta e tutta rispondente alle sue funzioni, esaurita in esse. Van de Velde così ci fornisce uno dei rari casi di passaggio graduale dal clima proprio degli anni ’90 a quello degli anni ’10 e ’20 del ‘900: due climi che di solito appaiono incompatibili, animati l’uno nei confronti dell’atro da una sorta di repulsione allergica.

Continuando l’esame dei grandi centri internazionali di elaborazione dell’Art Nouveau, dopo Londra e Glasgow e Parigi e Bruxelles e Monaco e Berlino, resta ora da par- lare anche di Vienna. Questo ordine di trattazione non è del tutto casuale, poiché in effetti Vienna giunse per ultima a sviluppare i temi e i motivi dell’ Art Nouveau, ma lo fece poi con tanta intensità, da consentire il formarsi di alcune delle personalità più rap- presentative di tutto quel clima di gusto. Fra di esse, spicca in primo luogo quella di Gustav Klimt, sul conto della quale si potrà trovare più avanti una trattazione più analitica e completa. Qui ci limiteremo a esaminare come la figura del pittore viennese si adatti al quadro di forme e di avvenimenti stilistici che stiamo ormai considerando da tempo, e a che cosa sia dovuto il ruolo predominante che senza dubbio egli vi venne ad assumere. Dei due grandi filoni tematici che percorrono il mondo tedesco nella seconda metà dell’Ottocento, l’idealismo e il naturalismo, Klimt fa suo senza ombra di dubbio il pri- mo, è un “idealista”, o meglio ancora, uno “storicista”, intento a recuperare la grazia, la bellezza, la classicità olimpica di forme dei nostri pittori rinascimentali, Raffaello, Correggio, la scuola veneziana, come si può constatare da alcuni dipinti della serie « Allegorie ed emblemi », del 1884. Naturalmente, il fatto che la scelta di Klimt cada su quegli autori e non su altri, ci dice molto sul conto del suo idealismo: ci dice ad esempio che, a differenza di quelli di impronta parnassiana o preraffaellita, esso non persegue modelli di algida sublimità, di disumana spiritualizzazione, di terrifica assunzione di mostri estranei alla scala umana; al contrario, si tratta del recupero di un mondo di lieta sen- sualità, di esuberante pienezza carnale. Se poi Klimt compie un’operazione in proprio su questo materiale “storico”, essa non consiste certo nell’irrigidirlo in una fissità metafi- sica, ma al contrario nell’assecondarne le tendenze, che già gli appartengono, a complicarsi, a esasperare l’eleganza di pose e di atteggiamenti. secondo uno spirito tra manieristico e barocco. Si può considerare assai indicativa in proposito la decorazione che Klimt eseguì nel ’91, per il Kunsthistorisches Museum di Vienna. Il carattere stesso di quella commissione lo obbligò a dipingere su superfici ristrette, “vele”, cornici, brevi arcate, e quindi a sollecitare una particolare ingegnosità di invenzioni per far “stare” le figure umane entro quegli spazi eccentrici e inusuali.

Nel complesso, si può dire che fin dagli inizi il pittore viennese lascia trasparire quella che sarà una delle due componenti principali della sua arte: la capziosità di composizione, la ricerca di pose incredibilmente dislocate e contorte. Così come fa avvertire anche la presenza della seconda componente, quella di un vivo sensualismo, che però resta per molti anni trattenuto entro le maglie di un disegno rigoroso, dai contorni netti. È solo a partire dal ’95 che il sensualismo klimtiano osa prorompere allo scoperto, in alcune tele quali Amore e soprattutto Schubert, che costituiscono il suo periodo impressionista (inutile sottolineare ancora una volta il solito ritardo e sfasamento rispetto alle tappe dell’arte francese). Del resto, si tratta di un impressionismo sui generis, che ignora volutamente il plein air, e al contrario sprigiona alchimie morbose in un ambiente chiuso e viziato, alleandosi agli effetti artificiosi e innaturali del lume di candela. E finalmente, con i grandi pannelli eseguiti tra il ’98 e il 1901 per l’aula magna dell’Università di Vienna (Musica, Filosofia, Medicina), in cui è da vedere una delle più alte imprese decorative dell’ Art Nouveau, Klimt diviene interamente se stesso, raggiunge la cifra riconoscibile a prima vista che gli darà in quel giro di anni un larghissimo successo e un vasto stuolo di imitatori e ripetitori. Per un verso, abbiamo una poderosa, spettacolare cascata di corpi, negli atteggiamenti più eccentrici e imprevedibili così da alterare la loro stessa leggibilità, da imbrogliarla in un fitto nodo di membra variamente intrecciate. Per un altro verso, il caldo sensualismo klimtiano, ormai convinto che la via impressionistica gli offriva solo uno sfogo effimero e non del tutto congeniale, si sbizzarrisce in un tripudio di elementi decorativi. Sciami di punti, scacchiere, avvolgimenti spiraliformi: elementi che rinunciano appunto al pittoresco disordine impressionistico, e anzi si chiudono in rigorose sagome, in profili geometrici, per poter convivere col disegno a sua volta rigoroso e fermo della cascata dei corpi; ma nello stesso tempo entrano in contrappunto con esso, per la solita ragione che già ben conosciamo: per il fatto che, a differenza del ritmo largo e pausato secondo cui si articola la figura umana, le “tessere”, le placche, le pietruzze decorative pulsano a un ritmo fitto, parossistico. È il motivo della “ripetizione” su cui già insisteva Hodler, portato qui alle estreme conseguenze. Le pietruzze, le “tessere”, le scacchiere, ripetute all’infinito, sottopongono lo spettatore a un bombardamento incessante, lo sollevano a un’esperienza delirante di movimento e di vibrazione continua. Queste proprietà strutturali dell’arte klimtiana le potremo ritrovare, a patto di compiere gli opportuni adattamenti, in quella di alcune grandi personalità di architetti prodotte dalla Vienna di quegli anni: Otto Wagner e i suoi allievi Joseph Olbrich e Joseph Hoffmann. Anche qui. non è nostro compito condurre un’indagine puntuale e specialistica su tali avvenimenti ci limiteremo pertanto a poche osservazioni che valgano a inquadrarli entro una problematica generale. Ricorderemo intanto alcune delle più note realizzazioni di questi architetti: di Olbrich si cita soprattutto il padiglione da lui disegnato per ospitare le mostre della Secessione Viennese (che seguì nel ’98 a quelle di Monaco e di Berlino, con intenti affini), e soprattutto un significativo complesso eretto nei pressi di Darmstadt, che doveva servire, secondo un’idea assai tipica del tempo, come colonia e centro di ritrovo di una comunità di artisti. Quanto a Hoffmann, di lui si ricorda soprattutto il Palazzo Stoclet, costruito, tra il 1905 e il 1911, fuori delle acque territoriali e con audace sortita in quella Bruxelles che aveva già visto all’ opera il genio di Victor Horta. Orbene, nell’esame di queste costruzioni risultano appunto le rispondenze strutturali con l’arte di Klimt di cui dicevamo sopra. Come si è visto, la pittura klimtiana appare diarchica, fondata su due principi: da una parte, il disegno “a grana larga” dei corpi umani, che vengono di lontano, nella loro stessa definizione, essendo pieni di remi- niscenze classicistiche, e, aggiungiamo ora, vanno anche lontano, perché quella loro stessa larghezza di fattura sembra preludere al lucido funzionalismo dell’ arte del nostro secolo; dall’altra parte, il contrappunto di una decorazione, che se ci appare anch’ essa “disegnata” a un esame astratto dei suoi singoli elementi, adempie però a un effetto opposto, di travolgente sensualismo, di imperiosa spinta verso l’informe e il caotico. Ebbène, anche gli edifici di Olbrich e di Hoffmann si aprono in vaste superfici, assai più distese e sobrie che non quelle di altri architetti maggiori dell’Art Nouveau; e in ciò sembrano memori del passato, ma anche anticipatorie della lucida funzionalità novecentesca; ma poi il loro apparente razionalismo risulta contrappuntato dal folle delirio delle fasce decorative che ne orlano i margini, certamente molto contratte e ridotte, ma rese per ciò stesso ancor più vibranti ed esplosive. L’analogia con la pittura klimtiana appare poi ancor più rafforzata dal constatare che gli elementi da cui risultano formate queste fasce decorative sono, an- che qui, i quadrati, i circoli, le scacchiere (il costruttore del Palazzo Stoclet viene chiamato “Hoffmann a scacchi”). Ora appunto la chiusura atomica di tutte queste particelle ornamentali, il fatto che ciascuna di esse costituisca come un’isoletta, non germogli da sé linee flessuose e avvitate, contribuisce potentemente a far sì che lo stile risultante sia, come in Klimt, nettamente diarchico, contrappuntistico, senza elementi di passaggio e di raccordo. Uno stile insomma, come osserva lo Schmutzler, assai distante dalla linea “a laccio”, che Horta e Guimard avevano imposto rispettivamente a Bruxelles e a Parigi. Uno stile che, fra molte altre occasioni per manifestarsi, ne trova una particolarmente rilevante e memorabile andando a improntare di sé, nella veste tipografica, nel carattere delle illustrazioni, l’emblematico « Ver sacrum », la rivista di cui poté disporre la Secessione Viennese. Tra i molti seguaci del modello klimtiano, uno più di ogni altro merita di esser ricordato, per l’originalità e la freschezza con cui seppe continuarne gli aspetti migliori. Si tratta di Egon Schiele, “meteora” non meno di un Beardsley o di un Evenepoel, per un’ esistenza brevissima di appena ventott’ anni, spentosi nel 1918 per la famigerata epidemia di “spagnola” da cui veniva travolto anche il maestro Klimt; merita poi una particolare riflessione la data di nascita di Schiele, il 1890, data decisamente tarda, che ne avrebbe dovuto fare un contemporaneo delle generazioni cubiste ed espressioniste. Il giovane viennese invece vive per intero nel clima di capziosa, sofisticata, fervida, appas- sionata forzatura del vecchio patrimonio di immagini figurative, che fu proprio di tutti i pittori del Simbolismo e dell’ Art Nouveau. La formazione tarda ha forse solo l’effetto di evitargli le solite remore dello “storicismo” e dell’accademia: egli è subito a una figurazione fresca ed immediata di fanciulle colte dalla vita di tutti i giorni: sublimate però attraverso una messa in posa studiatissima, spesso improntata a un intenso erotismo, e ulteriormente impreziosita da un bombardamento di motivi decorativi eccitanti.

Una storia dell’architettura presenta, nel contesto della storia delle moderne arti visuali, un insieme di problemi specialissimi: problemi di estensione e consistenza del materiale prima di tutto, dovendo una storia dell’architettura prendere contatto con una serie di elementi molto diversi per scala, per complessità, per uso: dalla stoviglia alla struttura urbana, dal monumento al servizio infrastrutturale, dalla poltrona al paesaggio. Elementi diversi, quindi, anche disciplinarmente, sintetizzando essi in modo non allusivo, ma concreto, problemi di tecnologia, di sociologia, di economia, di organizzazione; problemi statici, tipologici, espressivi, che devono diventare architettura. Una storia dell’architettura deve quindi affrontare il problema della riduzione di questo eterogeneo materiale al proprio punto di vista, riduzione non simbolica ma tecnica, come abbiamo detto, nella misura in cui l’architettura concerne tutti gli elementi di organizzazione significante dell’ambiente fisico abitato dall’uomo: riduzione all’unità architettonica, quindi, all’uso significante cioè di quei complessi materiali. Le tesi metodologiche ed ideologiche che presiedono alle diverse storie dell’architettura ed in particolare dell’architettura moderna, sono quindi differenziate anche dal portare in primo piano via via alcuni di questi materiali, dall’attribuire importanza strutturale, nel processo di trasformazione dell’architettura, via via al problema del rinnovamento tecnologico o a quello del dibattito stilistico, alle ragioni politico-sociali o a quelle del rinnovamento scientifico della disciplina, questo pur senza ridurre a zero l’importanza degli altri elementi, senza modificare la qualità specifica di complessità che è connessa al fare architettonico. Sono schema tic amen te riconoscibili dentro a queste diverse accentuazioni due opposte tendenze di spiegazione del fenomeno storico dell’architettura: da un lato le tesi che tendono ad attribuire l’importanza maggiore delle cause di modificazione alle capacità di rinnovamento interne ai gruppi di cultura disciplinare: sono coloro che riconoscono soprattutto nel rinnovamento metodologico del processo progettuale, nel moderno metodo del design e nell’utilizzazione che esso è in grado di proporre delle risorse produttive e tecniche quale supporto dell’immaginazione sociale, e, per altro verso, nell’innovazione delle concezioni spaziali, gli strumenti fondamentali di conoscenza nuova della realtà, la chiave per la trasformazione inventiva delle strutture ambientali capaci di provocare nuove interpretazioni degli stessi rapporti sociali; capaci cioè di far fronte a quei nuovi rapporti sociali fissati dall’affacciarsi delle masse proletarie alla condizione della storia, proprio trasformando anche l’architettura in un intenso strumento di comunicazione oltre che in un supporto di servizio. Dall’altro lato vi sono coloro che ritengono che le cause fondamentali del rinnovamento dell’architettura vadano cercate di fatto fuori dalla disciplina, nei fenomeni di urbanizzazione e di trasformazione connessi con la rivoluzione industriale, coi fatti produttivi e tecnologici come causa delle trasformazioni architettoniche; nel rinnovamento dei rapporti sociali che, a partire dalla Rivoluzione francese, sono considerati da questi storici la struttura causale di ogni trasformazione dell’architettura; le cause cioè vengono ricercate non nella capacità di proposta, ma di risposta della disciplina, di adesione a queste premesse problematiche, a queste urgenze sociali. Come due facce dello stesso foglio, queste due tesi finiscono con il convergere sul medesimo piano, ma nel concreto fare storiografico, propongono una diversa interpretazione dell’importanza relativa dei vari fenomeni, in ultima analisi una diversa storia dell’architettura moderna. La tesi che abbiamo scelto in questa nostra storia dell’architettura moderna, si connette meglio alla prima che alla seconda di queste interpretazioni. Inoltre dobbiamo avvertire il lettore che egli non si troverà in questo volume di fronte ad una esposizione dei fatti continua e rigorosamente cronologica. La tradizione dell’architettura moderna, comunque la si voglia interpretare, ha accumulato nei lunghi anni della sua vita un materiale così complesso. che avrebbe dovuto essere trattato qui con la stessa estensione ed articolazione con cui in questa « Arte Moderna» viene trattato il problema, della pittura. La condizione di concentrazione in un solo volume dell’intera storia dell’architettura moderna ci ha fatto preferire la soluzione del saggio storico, la quale abbraccia gruppi di notizie dentro ad un arco di tempo connettendole secondo un principio critico, alla soluzione del manuale, che riassume a volte nobilmente e con rigore filologico, la cronologia continua dei fatti. I punti di vista dei saggi storici che compongono questo volume sono stati scelti in modo, per così dire, complementare: al fine di coprire un certo territorio storico a partire dai punti di vista fondamentali che ne sezionano verticalmente il processo di sviluppo: così ritroviamo il tema dell’avanguardia, quello dei rapporti con la storia e la tradizione all’interno del movimento moderno, il tema della trasformazione tecnologica e quello della diffusione quantitativa, che coprono ogni volta l’intero arco cronologico: ritroviamo il tema della trasformazione delle strutture urbane e territoriali e quello delle origini dell’oggetto come campioni metodologici di un’analisi storica che cerca di rendersi indi- pendente dalla biografia e dall’aneddoto, dalla semplice riduzione alla psicologia della personalità creativa dell’intero fenomeno storico; ciò senza evitare il diaframma della soggettività attraverso il quale è necessario leggere la proposta creativa. Gli stessi nomi ed avvenimenti si troveranno quindi ripetuti nei vari capitoli riguardati secondo ottiche diverse, piuttosto che secondo l’obiettivo svolgersi dei fatti. È stata esclusa in questa trattazione la specifica problematica dell’industrial design, limitando i riferimenti solo ai legami metodologici e di origine che esso ha in comune con l’architettura moderna e coi suoi procedimenti di progettazione, e comunque limitando la trattazione del problema a quella parte che è più strettamente legata all’origine industriale del movimento moderno, tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX. A partire dagli anni venti l’industrial design ha elaborato una propria problematica storiografia che, a nostro avviso, va oggi affrontata separatamente dall’architettura. Abbiamo invece insistito sul tema delle trasformazioni territoriali, assumendo di esso in particolare gli aspetti connessi al disegno, alla soluzione formale della sostanza dei grandi problemi. Quando comincia la storia dell’architettura moderna? È questo un problema tutt’altro che marginale, poiché concludere che essa inizi con gli architetti della Rivoluzione francese oppure con la crisi del Neoclassicismo, con l’insorgere delle nuove tecniche costruttive o col diffondersi della concezione spaziale del Cubismo, far coincidere il suo inizio con la Bauhaus o con l’Art Nouveau, con la rivoluzione industriale o con la crisi politica del ’48, significa scegliere un punto di vista particolare e preciso su tutta la storia dell’architettura moderna.

Nell’insieme possiamo dire che vi sono due gruppi di date a cui generalmente si fa riferimento: o quelle che si concentrano attorno alla crisi professionale, tecnica e politica legata all’inizio della rivoluzione industriale, cioè dalla seconda metà del XVIII secolo all’inizio del XIX, oppure quelle che rintracciano molto più vicino a noi, nell’istituzione dell’avanguardia storica, e quindi tra l’inizio del ventesimo secolo e gli anni venti, il punto di formazione delle tesi fondamentali della tradizione del nuovo. L’aver accettato da parte nostra una data intorno al 1870, rappresenta insieme una scelta ed un compromesso: un compromesso in quanto gli anni tra il 1870 e il 1914 rappresentano non solo  cronologicamente il momento di maturità di tutte le premesse precedenti (sviluppo della città industriale, trasformazione dei rapporti di produzione, sviluppo della tecnologia dei trasporti, cambiamento delle tecniche costruttive, rifiuto dell’eclettismo stilistico e fondazione di nuove premesse nei rapporti tra estetica e tecnica); una scelta, in quanto tendiamo a riconoscere nell’estendersi dei processi metodologici della progettazione dell’oggetto e dell’architettura, nelle forme di una nuova concezione spaziale, nella formazione della dialettica tra i gruppi di pressione culturale e l’esercizio professionale, gli elementi fondamentali del Movimento Moderno. La Scuola di Chicago negli Stati Uniti, il movimento delle Arts and Crafts in Inghilterra, l’antieclettismo nelle sue diverse articolazioni nazionali, lo sviluppo della tecnologia del cemento armato in Francia, l’attenzione per le nuove tipologie, le idee di Garnier sulla città industriale, il concreto lavoro di Berlage per la trasformazione urbana, sono le linee di inizio di questo nostro discorso. Questo non toglie valore alle premesse che si costituiscono in tutto il XIX secolo a fondamento del Movimento Moderno: anzi, assai prima, con la rivoluzione industriale che si delinea in Inghilterra alla metà del XVIII secolo. Questa ha sull’architettura tre conseguenze fondamentali: propone attraverso la formazione della città industriale problemi quantitativi radicalmente nuovi; rende possibile una rivoluzione nei sistemi produttivi e costruttivi dell’edilizia; istituisce nei confronti della tecnologia e della scienza una crescente tensione, anche imitativa, da parte della produzione artistica. Manchester nel 1760 ha dodicimila abitanti, nel 1850 circa quattrocentomila: è solo un esempio dell’enorme aumento di popolazione urbana accelerato dai nuovi sistemi produttivi concentrati, un esempio che propone agli architetti tre classi di problemi principali: una risposta quantitativa in termini di servizi forniti dall’architettura, nuove idee tecniche e legislative sull’insieme urbano, un nuovo assetto della struttura della professione. Le notizie sui processi di costruzione circolano e si democratizzano man mano che la trasformazione del terreno in bene speculativo richiede una garanzia a priori attraverso la professione sull’esito di ogni operazione edilizia. Mentre si passa dall’organizzazione corporativa a quella sindacale, sul piano del lavoro la formazione dell’architetto diventa professionale e passa dalla bottega alla scuola universitaria. Nel 1794 viene fon- data l’Ecole Polytechnique a Parigi, nel 1818 la prima scuola di ingegneria inglese. L’Académie d’Architecture che vive già da molti anni, vede avanzare un’alternativa al suo mono- polio nel campo della costruzione. Contemporaneamente, in tutta la prima metà del XIX secolo maturano le idee nuove, utopistiche o riformistiche, per risolvere i problemi della città industriale, i mali che essa ha introdotto violentemente nel corpo della città storica: la dialettica neoclassica di monumento e tessuto non è più sufficiente a strutturare la città, sono necessarie idee proprio sul tessuto e si sviluppano qui due linee di condotta che proseguono durante tutto il secolo: la linea delle riforme sia legislative (nel 1848 viene pubblicato in Inghilterra il Public Act che cerca di regolare le spaventose condizioni igieniche degli slums operai) sia operanti al fine di porre ordine nella rottura operata sul tessuto storico della città: Haussmann a Parigi tra il 1853 e il 1869 propone (anche sulla spinta delle tradizioni precedenti della riforma di Wren a Londra e dell’Enfant a Washington) una riforma radicale della città; sul suo esempio numerosissime città si riformano: Barcellona nel 1859 col piano di Cerda, Stoccolma nel 1866 col piano di Lughagen. L’altro grande esempio europeo è la riforma di Vienna tra il 1858 e il 1872. La seconda linea è quella dell’utopia, che fa capo da un lato ad Owen ed ai teorici inglesi della città-giardino, dall’altro a Charles Fourier ed ai suoi numerosi seguaci. Parallelamente alle idee sulla città si sviluppa la riforma della tecnica costruttiva: prima attraverso i processi di scientifizzazione della scienza delle costruzioni (Navier ne dà una sistemazione alla metà del XIX secolo), degli strumenti della geometria descrittiva con Monge, dell’unificazione dei sistemi delle misure; poi attraverso lo sviluppo dell’industria siderurgica, con la diffusione dell’uso del ferro e della ghisa nei processi di costruzione: nel 1788 la produzione del ferro in Inghilterra è di 68.000 tonnellate all’anno, nel 1830 raggiunge le 678.000 tonnellate. Nel trattato del Rondelet sulla tecnica costruttiva edilizia, i solai in ferro sono già considerati di uso comune; negli ultimi vent’anni del XVIII secolo è già diffusa per i ponti la tecnica del ferro e della ghisa; John Nash a Brighton costruisce i padiglioni reali utilizzando la ghisa come struttura nel 1818; strutture eccezionali si moltiplicano dopo la metà del secolo particolarmente in Francia: Baitard costruisce con un secondo progetto in ferro le Halles nel 1853, nel 1850 Labrouste ha già terminato la Biblioteca di Sainte-Geneviève; specialmente in occasione delle grandi esposizioni maturano grandi esperimenti di strutture metalliche: tutto ciò prosegue fino alla piena maturità rappresentata dall’Esposizione del 1889 a Parigi, quando vengono costruiti la Torre Eiffel e la Halle des Machines; ma qui siamo già in quell’area della maturità a cui noi vogliamo attribuire lo spazio iniziale del Movimento Moderno. Nel caso della grande Halle des Machines il rapporto tra la grande copertura, gli oggetti esposti ed il modo di osservarli per mezzo di grandi trasporti meccanici, ci porta pienamente al centro della problematica contemporanea, così come la concezione del rapporto interno- esterno indotta dal viaggio dentro la Torre Eiffel è alla radice di una nuova conce- zione spaziale. Tuttavia l’invenzione che secondo noi ha la massima importanza per quanto con cerne la diffusione edilizia e la sua trasformazione tipologica, è quella della sostituzione del telaio strutturale al muro portante maturata (specialmente attraverso Bogardus) negli Stati Uniti intorno alla metà del XIX secolo; ma già nel 1801 Boulton e Watt avevano costruito a Manchester una filanda di sette piani interamente sostenuta da colonne in- terne in ghisa. Ciò rende più rapida, più leggera, più disponibile la ripetizione industriale, la costruzione degli edifici. Contemporaneamente una serie di operazioni di meccanizzazione della casa sospinge lo sviluppo edilizio: l’utilizzazione degli ascensori dopo il 1853, il progressivo sviluppo dei servizi igienici (dopo il 1830 la doccia è uno strumento diffuso, dopo il 1870 lo è l’impianto centrale di acqua corrente) ed infine la progressiva meccanizzazione del lavoro domestico della cucina e della pulizia della casa. Molte idee desunte dall’organizzazione industriale accompagnano questo processo di rinnovamento della costruzione: l’idea della divisione e specializzazione del lavoro (la linea di montaggio matura come idea già alla fine del XVIII secolo); il processo di industrializzazione dell’artigianato meccanico fine (dopo il 1850 si diffondono le serrature automatiche YaIe); l’idea della standardizzazione ed intercambiabilità degli elementi costruttivi che trova nel Palazzo di cristallo di Paxton del 1851 la sua piena maturazione; infine l’idea della meccanizzazione dell’industria artistica che trova in Henry Cole e nel « Journal of Design» intorno alla metà del XIX secolo il suo teorico e critico più acuto. Man mano che le problematiche poste dalla rivoluzione industriale prendono spazio, man mano entra in crisi la concezione stilistico-ideologica dell’architettura. Già all’interno del Neoclassicismo, pur nella propria unità stilistica, è riconoscibile nell’ultima parte del XVIII secolo e nella prima del XIX, da un lato un atteggiamento che tende a far coincidere classicità e razionalità costruttiva, dall’altro un atteggiamento più marcatamente ideologico-teoretico che è volto alla semplificazione geometrica, alla ricerca tipologica, ai contenuti morali e civili dell’impegno architettonico. Nello stesso periodo sono già ampiamente presenti attraverso le influenze esotiche, nel gusto sociale per la curiosità e per la collezione, nelle riprese neoegizie e neo-orientali, alternative stilistiche al gusto neoclassico, alternative che assumono intorno al 1840 l’aspetto di un dibattito globale anti-neoclassico attraverso le figure in Francia di Viollet-le-Duc, in Inghilterra di Ruskin e di Pugin, in Germania col passaggio al neomedievalismo di Karl Friedrich Schinkel nella Baukunst Akademie di Berlino del 1832. Inoltre, alla concezione della classicità come stile offrono argomenti critici le tesi di Gottfried Semper nel loro doppio aspetto positivistico e impregnato di un senso globale della storia e delle origini dell’architettura. Il neomedievalismo di Viollet-Ie-Duc, fortemente razionalista e costruttivo, alla fine ha la meglio nonostante le resistenze dell’Ecole des Beaux-Arts ed il precipitoso dila- gare dell’imitazione come principio compositivo. Morris, Richardson, Berlage e tutti i movimenti nazional-popolari della fine del secolo prendono le mosse dall’atteggiamento medievalista di Viollet-le-Duc, che offre degli spunti importanti agli aspetti empirici del Movimento Moderno, al suo orgoglio della modestia del mestiere, alla sua idea di non distinzione qualitativa tra lavoro manuale e lavoro intellettuale, che si prolunga fin all’interno delle teorie pedagogiche della Bauhaus. Si può, anche se schematicamente, affermare che dopo la metà del secolo, mentre da un lato viene teorizzato l’atteggiamento eclettico come principio compositivo colto e storicizzato (atteggiamento parallelo all’affermarsi del liberalismo politico), le sorti dell’architettura restano legate, fino all’insorgere dell’Art Nouveau, alla crisi del divorzio tra stile e fatto costruttivo ed ai tentativi di superare tale divorzio. Questa crisi dell’architettura insieme con la problematica quantitativa, coi problemi sociali ed etici che essa comporta, insieme con la problematica per la fondazione di un’arte comunque nuova, anti-imitativa, è al centro del periodo tra il 1870 e il 1914 a cui abbiamo attribuito, per le risposte che a questi problemi ha saputo dare, il ruolo storico di piattaforma del Movimento Moderno. In questo complesso periodo l’Art Nouveau (riassumendo con questo termine francese l’insieme degli atteggiamenti che nelle varie nazioni si propongono lo scopo comune di un’arte nuova) ha un ruolo propulsore fondamentale nel quale è necessario articolare i contributi nazionali nonostante l’intenso scambio teoretico e di informazione dell’esperienza che avvenne in quegli anni proprio per il proporsi dell’Art Nouveau come prima avanguardia di tipo culturale. Sull’inizio del fenomeno dell’ Art Nouveau (Jugendstil in Germania, Secessione a Vienna, Liberty in Italia, Glasgow School in Scozia, Modernismo in Catalogna) esiste un giudizio concorde degli storici intorno al suo apparire improvviso, nel 1893, con la Casa Tassel in rue de Turin, a Bruxelles, di Victor Horta: il fenomeno, secondo quasi tutti gli storici, appare stilisticamente già maturato, fulmineamente si diffonde e muore con il primo decennio del secolo. Vi sono molte ragioni per ritenere questo giudizio per lo meno affrettato.

Al di là delle fonti remote (neogotico, neorococò, esotismo orientale, celtic revival ed inoltre le figure di William Blake e di Odilon Redon) di cui discute- remo più avanti, dopo la metà del secolo è riconoscibile un lento movimento di matu- razione del fenomeno che dura più di trent’anni. In secondo luogo, prima della data fatale del 1893, il Modernismo spagnolo era già giunto a piena maturazione (la Casa Vicens di Gaudi è del 1880, il progetto del Palazzo Gitell è del 1885, l’edificio a Garraf di Beren- guer è del 1890), negli Stati Uniti Sullivan aveva già sviluppato in senso decorativo molti elementi simili a quelli poi tipici dell’Art Nouveau nel progetto dell’Auditorium del 1886; il Monadnock Block di Burnham e Root è del 1889-91 e gli interni del The Rookery sono del 1886; infine la grande Esposizione di Parigi in cui viene costruita la Torre Eiffel il cui profilo esterno, la cui concezione metodologica e costruttiva appartengono inte- ramente al mondo ideale dell’Art Nouveau, è del 1889. In terzo luogo, il fenomeno dell’Art Nouveau si prolunga molto al di là del 1910, interessa come matrice un largo strato dell’ Art Déco, presenta per molti versi notevoli ambiguità e viscosità con l’Espres- sionismo in architettura, e con molti aspetti protorazionalisti degli anni tra il 1910 e il 1920. L’ultimo pregiudizio è che l’Art Nouveau, tutta chiusa intorno alla problematica dell’oggetto ed alla riduzione ad oggetto della stessa architettura, si sia mostrata indifferente ai fenomeni delle nuove tipologie edilizie e della città. Io credo invece che essa abbia da un lato gettato le basi di una rivoluzione spaziale sia per quanto riguarda le relazioni interne all’edificio, sia per quanto riguarda il rapporto esterno-interno, che è fondamentale per la possibilità di costruire tipologie autenticamente nuove. Dal punto di vista della città, oltre ad avere concretamente sviluppato la tipologia della casa d’affitto e partecipato qualitativamente al grande incremento urbano della fine del secolo, il suo contributo allo sviluppo della città è ben riconoscibile nelle strutture proposte da Unwin, Lutyens per le città-giardino inglesi: inoltre si sviluppano proprio in quegli anni alcune proposte fondamentali della grande città moderna. Garnier con la sua Città industriale} il Piano di Amsterdam Sud di Hendrik Petrus Maria von Berlage, il progetto di Otto Wagner per Vienna: ogni disegno appare notevolmente influenzato dalla concezione spaziale ed estetica dell’Art Nouveau. Negli anni tra il 1850 e il 1890 sono schematizzabili tre processi fondamentali per la nascita di questo movimento: 1) si chiariscono gli elementi formali sia spaziali che decorativi, costitutivi del salto verso il nuovo; 2) si pone in primo piano la problematica dell’oggetto industriale e la nuova connessione metodologica e non stilistica esistente tra oggetto e architettura, le responsabilità etiche e sociali connesse al rapporto qualità-quantità; 3) il rinnovamento dei sistemi strutturali raggiunge maturità sufficiente a proporsi in primo piano come flessibile strumento espressivo. Inoltre gli anni tra il 1870 e il 1890 maturano nelle arti figurative e nella riflessione estetica le condizioni di avvio delle speculazioni teoriche che stanno alla base dell’Art Nouveau nel suo complesso. Da questo punto di vista si è soliti richiamare come importanti, oltre che le componenti legate alle teorie dell’Einfiihlung, le componenti simboliste, sia per quanto concerne le connessioni allo sviluppo della letteratura da Ver1aine a Metternich, sia per quanto riguarda la tradizione delle arti figurative da Redon a Gustave Moreau in Francia, da William Blake ai preraffaelliti in Inghilterra, e, più da vicino, le personalità di Toorop, del belga Ferdi- nand Khnopff, di Munch, della Scuola di Pont-Aven, e di tutto il tardo impressionismo fran- cese e della sua solidifìcazione nel simbolismo da Seurat a Pissarro fino a Lautrec. Il misticismo, l’orribile e il fascino del fantastico, il tentativo di ridurre all’unità estetica lo spirito creativo universale, secondo una tradizione in cui sono molto forti le componenti delle civiltà orientali e, per un altro verso, tutto l’aspetto legato al mondo della natura come fonte antistilistica di ispirazione, alla progressiva attrazione degli elementi decorativi da essa derivati, la sempre più diffusa utilizzazione dell’appiattimento proiettivo degli oggetti come matrice decorativa e conformativa, la dissimmetria come principio compositivo precisamente legato all’ornamento naturalistico, al movimento ed alle connessioni tra sentimento e forma. l’utilizzazione della tinta piatta, del colore chiaro, sono gli elementi che, schematicamente, danno origine alla grammatica del linguaggio dell’Art Nouveau. Negli stessi anni (cioè intorno al 1860) il fisiologo francese Etienne-Jules Marey aveva dedicato una serie di studi al problema dell’analisi del movimento, mentre più tardi Walter Crane nel testo «Line and Form» teorizza l’uso espressivo della linea in movi- mento, del “colpo di frusta”. «La linea è una forza» afferma Van de Velde nel suo scritto del 1902. Il gusto per il disegno e per l’illustrazione prende in questi anni un nuovo vigore ed una nuova dimensione col porsi in primo piano dei contrasti netti senza mezzetinte, le forme nette definite contornate. Coesistono così riconoscibili due linee di sviluppo che si integrano e si contraddicono: da un lato la reazione formale antistilistica ed antivittoriana per il colore chiaro, l’ordine, il contrasto tra regioni prettamente interessate dal disegno e ampie regioni di riposo, la progressiva semplificazione, fino alla teorizzazione di Loos, della soppressione dell’ornamento: questa linea di sviluppo si connette facilmente con l’operazione di semplificazione che Wagner da una parte, Berlage e Montaner dall’altra pro- pongono. Dall’altro lato invece la tradizione neogotica (e talvolta neorococò come in Francia) tende ad infittire nervosamente le linee espressive, coadiuvata dalla diffusione dell’uso del ferro e delle sue possibilità formali (secondo l’avvio dato da Viollet-le-Duc stesso), o a gonfiare e rendere plastiche le proprie qualità decorative, come nello Jugend germanico, pur procedendo verso una progressiva astrazione del rappresentato. Tutto ciò si muove, l’abbiamo detto, spinto anche da una forte influenza dell’arte orientale, quasi che la scoperta della viva esistenza di altre culture fosse un punto di forza su cui far leva per uscire dalla propria tradizione, apparentemente condannata all’auto- distruzione. Edward William Godwin intorno al 1875 riprende la precedente esperienza nel campo dei mobili inglesi di rapporto con l’Oriente ed il Giappone, e la porta, forse per primo insieme a Christopher Dresser, ad un livello di straordinaria spregiudicatezza: James McNeill Whistler riprende negli stessi anni la decorazione giapponese che sposta verso nuove interpretazioni l’andamento neogotico della Leyland Residence a Londra. Ma soprattutto nella decorazione, nella rilegatura e nel disegno l’influenza giapponese, giavanese ed asiatica si fa ampiamente sentire dopo il 1870 e fino alla fine del secolo. Essa inventa il modo di leggere la natura secondo un angolo assolutamente insolito nella civiltà occidentale moderna, secondo un’attenzione alla struttura formale costitutiva dell’oggetto naturale che viene posto a modello della stessa struttura della decorazione (si veda Owen Jones «The Grammar of Ornaments », 1856). Arthur Heygate Mackmurdo è forse la personalità che meglio raccorda il formarsi del linguaggio Art Nouveau alla tradizione neomedievale che per altre vie era andata formandosi in Inghilterra ad opera di John Ruskin e di William Morris. Morris è, nei suoi limiti antimacchinistici, forse la più robusta figura di pensatore della metà del secolo nel campo dell’architettura e delle arti applicate. Contro la concezione schilleriana dell’artista come sacerdote, egli ripropone, secondo la predicazione di Ruskin, la figura dell’artigiano me- dievale dell’orgoglio del lavoro ben fatto: una restaurazione etica dell’artigianato solida, onesta, funzionale, contro la degenerazione del gusto, che egli attribuisce all’immoralità della produzione industriale. Ma nonostante che si mostrasse nemico dell’industria, egli affermava, nel solco del socialismo utopistico: «Non voglio l’arte per pochi come non voglio la libertà per pochi o l’educazione per pochi», proponendo per primo con estrema chiarezza il problema della responsabilità sociale di colui che progetta oggetti di consumo: anzi, questa responsabilità sociale, nella misura in cui il metodo del progettare deve essere unitario, si estende all’intero ambiente fisico. Nel 1861 egli costituì (anziché una comunità artistica come i preraffaelliti) una società, la “Morris, Marshall, Faulkner e Co.” per la lavorazione delle arti applicate che diventa il modello delle associazioni per le arti applicate europee per almeno mezzo secolo. Tra il 1860 e il 1865 Morris costruisce insieme a Philip Webb la propira casa, la Casa rossa, che è il monumento delle sue concezioni artistiche.

Di qualche anno precedente ed in qualche modo simmetrico è l’atteggiamento di Henry Cole. Cole crede nella capacità progressiva della produzione industriale, anche se dimostra troppo facilmente che la condizione del progetto e quella dell’attività creativa non sono così facilmente conciliabili. Nel 1849 Cole pubblica il «Journal of Design«, da dove tenta di promuoverele sue idee: Owen Jones, Robert Redgrave e lo stesso Gottfried Semper fanno parte del suo gruppo. Ma Cole dovrà aspettare fino alla fondazione del Deutsche Werkbund, fino al 1907, perché le sue idee si facciano strada. Nel frattempo il movimento delle Arts and Crafts promosso da Morris a partire dal 1888, si è affiancato all’Associazione arti e industria per la casa di Mackmurdo, fondata nel 1884, e all’Associazione e scuola dell’artigianato di Ashbee; il lavoro di C.F.A. Voysey e di R. Norman Shaw in architettura seguono principi analoghi. Mentre però, attraverso Walter Crane, i principi di Morris vengono portati sino al- l’inizio del secolo, Ashbee di alcuni anni più giovane si stacca dal “luddismo intellettuale” di Morris ed afferma: «La civiltà moderna appoggia sulla macchina e non è più possibile stimolare l’insegnamento artistico senza riconoscere questa verità ». In realtà questo passaggio non avverrà senza molte difficoltà. Van de Velde tiene la sua prima conferenza nel 1894 per il gruppo “La libre Esthétique” a Bruxelles, il gruppo che aveva sostituito il circolo de “Les XX” che per alcuni anni era stato l’elemento propulsivo della cultura belga. A quella data le idee di Van de Velde sulle arti applicate sono straordinariamente chiare. Egli riconosce il contributo di Morris nell’aver impostato il problema delle arti ap come problema estetico e sociale, ma si rende anche conto che la pura e semplice liberazione dal peso della tradizione non è sufficiente: egli quindi difende un’estetica della ragione capace di strumentalizzare ai suoi fini i mezzi che la produzione industriale offre; è necessario e straordinariamente efficace usare i nuovi materiali come i nuovi strumenti di produzione artistica. Questo non vuol dire secondo Van de Velde che l’artista “dipende” dagli strumenti produttivi. Quando Muthesius (che fu addetto culturale tedesco a Londra), nella sua predicazione a favore del concetto di sachlich applicato all’oggetto (concetto di praticità e di obiettività) si batte al Werkbund di Colonia a favore della standardizzazione, Van de Velde gli è contro in nome della libertà dell’artista. Ma nel frattempo il ciclo di maturazione della metodologia moderna della progettazione dell’oggetto è compiuto nei suoi fondamenti: nel 1910 si fonda il Werkbund austriaco e nel 1913 quello svizzero. Behrens disegna per l’AEG nel 1909 la famosa serie delle lampade. Van de Velde è diventato direttore della Scuola artistica di Weimar, Bruno Paul della Scuola di arti e mestieri di Berlino. È significativo che proprio all’interno del Deutsche Werkbund si chiuda il ciclo dell’Art Nouveau ed avvenga il definitivo passaggio all’arte moderna. La mostra del 1914 a Colonia segna in modo esemplare l’avvenimento. Vengono costruiti contemporaneamente il Teatro di Van de Velde, uno dei monumenti più maturi dell’Art Nouveau, ed il Padiglione di Walter Gropius ed Adolf Meyer. Gropius aveva già fatto il suo tirocinio presso Behrens e costruito l’Officina Fagus, era già padrone cioè di alcuni elementi strutturali del linguaggio razionalista; in questo padiglione (in realtà si tratta di un modello ideale di fabbrica, del Werkbund) al di là delle diverse indubbie influenze wrightiane, è importante riconoscere un modo essenziale di trasformazioni non verso, ma dell’architettura moderna. Ma è necessario a questo punto, dopo aver tagliato lungo le linee essenziali questo periodo centrale per la formazione del Movimento Moderno, cercare di ritornare sui nostri passi ed articolare in modo un poco più dettagliato quali sono le differenze ed i valori concreti interni al periodo 1880-1914. Per fare questo adotteremo un procedimento molto ben comprovato di analisi per regioni culturali delle varie personalità dell’Art Nouveau: questo sebbene ci rendiamo conto dell’importanza e della fittezza degli scambi in questo periodo, dell’abbondanza delle influenze reciproche. Cominciamo dalla Spagna, o meglio dalla Catalogna, dove lo sviluppo dell’industria era a livello europeo. Se si vuole dare una data di inizio al Modernismo catalano, credo si debba scegliere il 1880: da due anni Doménech y Montaner ha pubblicato il suo saggio «En busca de una arquitectura nacional» e ha iniziato l’edificio dell’Editorial Montaner y Simon a Barcellona: Gaudi ha costruito il suo primo edificio significativo, la Casa Vicens in calle de las Carolinas a Barcellona. Il fenomeno del Modernismo investe un po’ tutta l’attività artistica della Catalogna ed è legato all’inizio del movimento separatista catalano sul piano politico. Il problema delle arti applicate non è certo qui centrale, né tanto meno la polemica contro la tradizione, se non nei termini di rendere moderno, attuale, un fenomeno nazionale. Più forti ed eclettici sono quindi rispetto al resto dell’Europa i legami col medievalismo, ma enorme è la capacità inventiva sul piano costruttivo e su quello spaziale dell’architettura, soplattutto è da notare che nessun paese d’Europa produceva in questi anni tante opere ad alto livello come il Modernismo spagnolo. Si può considerare che esistano tre momenti di accumu- lazione particolarmente significativi: il primo è intorno al 1890, con il Caffè-ristorante del- l’Esposizione di Doménech y Montaner (opera che può essere paragonata per molti aspetti alla Borsa di Amsterdam di Berlage costruita una decina di anni più tardi), la Bodega de Garraf di Berenguer ed il Palazzo Guell di Gaudi al cui esterno ancora convenzionale per alcuni aspetti fa riscontro un interno capace di invenzioni spaziali straordinarie. Un secondo punto di accumulazione è attorno al 1909: si dà inizio alla Facciata della Natività della Sagrada Familia (certo l’opera più incerta e decorativa di Gaudi), al Parco Guell, si terminano il gruppo di Case Gari e Amatller di Puig y Cadafalch; un terzo momento è costituito dagli anni 1905-15 con le Case Mila e Batll6 di Gaudi (quest’ultima piena di ricordi cromatici del tardo impressionismo francese), l’Ospedale di San Pablo di Doménech, la Torre dels Ous di José Jujol, infine il monumento più geniale di tutto il Modernismo che è la Cappella della Colonia Guell di Gaudi: le due linee della deformazione fantastica e della semplificazione rigorosa corrono parallele in tutto il Modernismo, che mostra un ambito oggi assai più articolato e complesso nei legami di quanto non fosse sin qui dato di vedere al di là della gigantesca figura di Gaudi. Quanto la condizione geografica spagnola è periferica tanto simmetricamente il Belgio è al centro delle correnti di influenza europea. Questa influenza si propone prima di tutto come permeabilità alla cultura francese figurativa (attorno alla rivista «Art Moderne» attiva fin dal 1881 e attorno all’attività del gruppo “Les XX”) e soprattutto all’influenza inglese nelle arti applicate, nella visione e nel disegno e, dopo il 1893, quando comincia la pubblicazione di «The Studio », nelle arti applicate e nell’architettura. Inoltre il Belgio è un paese ricco, di antica tradizione produttiva e con una certa solidità industriale, dotato in quegli anni di una borghesia spregiudicata e compatta.

Anche Henri Van de Velde è un artista belga, ma i suoi legami con la Germania lo pongono in una speciale posizione rispetto alla cultura nazionale. Da pittore, Van de Velde si trasforma in architetto, attraverso la costruzione della propria casa nel 1895: «Bruttezza e menzogna – egli afferma – sono la stessa cosa, e si vincono attraverso la ragione che è verità: ragione e verità sono le condizioni della Bellezza». La concezione teoretica è una struttura diretta dall’operare artistico e dai suoi strumenti espressivi, e per Van de Velde tale concezione teoretica si sintetizza nello slogan « La linea è una forza come ogni altra forza della natura ». L’altro polo dello sviluppo di Van de Velde è costituito dal suo atteg- giamento nei confronti delle arti applicate. La sua predicazione a favore dello sviluppo delle possibilità offerte dall’industria è decisiva sia nel Werkbund, sia attraverso la Kunstge-werbeschule di Weimar, negli scritti e soprattutto nella produzione, abbondantissima e ad al- tissimo livello, di oggetti, mobili, interni. La sua concezione del sachlich (il pratico, il funzionale) è decisamente legata a una creatività da distribuire e diffondere ma il  cui valore è affidato al grado di artisticità dell’oggetto costruito come modello. Nel 1899 Van de Velde si sposta in Germania che sarà da quel momento il centro della sua attività. Nel 1907 e 1910 pubblica due libri, «Vom neuen Stil» e «Essays », in cui è raccolto il suo contributo critico e teorico. Gli anni dal 1902 al 1914 sono i più fecondi di opere di importanza fondamentale per la storia dell’architettura moderna: le numerose case singole (Casa Esche a Chemnitz, lo Hohenhof ad Hagen, Casa Frase ad Hannover ecc.), la sede della Kunstgewerbeschule a Weimar nel 1906, il progetto del Teatro degli Champs-Elysées iniziato con la collaborazione di Perret, ed infine il Teatro del Werkbund di Colonia. Dopo la guerra, l’attività di Van de Velde prosegue per molti anni decisamente orientata verso l’architettura nuova. La Casa di riposo di Hannover (1929) e il Museo Kraller-Muller ad Otterlo (921) sono forse i due esempi più significativi della continuità metodologica e non stilistica attraverso la quale nell’opera di Van de Velde è riconoscibile il passaggio dall’ Art Nouveau all’architettura razionalista. Questo passaggio avviene nel cuore dell’Europa, nella Germania delle contraddizioni tra il 1910 ed il 1920. Nella Germania l’area dell’Art Nouveau (Jugendstil, qui) è larga- mente sovrapposta a quella dell’Espressionismo, come vedremo nel capitolo dedicato a questo problema. Nel 1897 Obrist, Pankok, Bruno Paul e Richard Riemerschmid fondano a Monaco le “Vereinigte W erkstatten fur Kunst im Handwerk”, col primo programma di dotare la Germania di un’arte indipendente dall’imitazione stilistica: nella stessa Monaco si aggrega al gruppo August Endell: il suo Atelier Elvira costruito a Monaco tra il 1897 e il 1898 occupa in Germania un posto corrispondente a quello occupato dalla Casa Tassel di Hona a Bruxelles. La rivista letteraria «Jugend» (a cui collabora Eckmann) viene fondata nel 1896; nel 1899, oltre all’arrivo di Van de Velde, in Germania giunge Olbrich alla Kunstlerko- lonie di Darmstadt, dove nel 1900 comincia a lavorare Peter Behrens: la Kunstlerkolonie è una vera e propria fondazione per lo sviluppo dell’arte moderna, dove diversi artisti vivono e discutono insieme: qui vengono costruiti una serie di ville-studio per artisti ed un centro culturale disegnato da Joseph Olbrich (1900-1908). Il gruppo di Monaco resta tuttavia il gruppo germanico più originale: Paul e Pankok nel settore delle arti applicate, Riemerschmid per il contributo all’architettura nuova, Eckmann nella grafica e nel disegno e Obrist per la straordinaria capacità di invenzione plastica. Abbiamo visto che uno dei protagonisti della figuratività nuova germanica è l’austriaco Olbrich. Germania e Austria hanno culture molto distinte, e soprattutto in Germania non esiste, nella generazione nata prima del 1850, un maestro della grandezza di Otto Wagner cui fare riferimento. Nato nel 1841, Wagner ha un inizio professionale nella tradizione dell’eclettismo classicheggiante austriaco della seconda metà del XIX secolo. Nel 1894, già famoso, viene nominato professore dell’Accademia di Vienna: nello stesso anno J. M. Olbrich va a lavorare nel suo studio: e negli stessi anni egli viene incaricato del lavoro della metropolitana di Vienna. Sotto la triplice spinta della responsabilità della scuola, della giovane generazione e forse dei temi nuovi affrontati, egli cambia decisamente indirizzo e si volge all’architettura nuova. È un processo di liberazione progressiva attraverso l’appiattimento dell’ornamento, la trasformazione della concezione formale, anche se resta legato in più momenti agli schemi compositivi della simmetria classica. Nel 1898 costruisce la Stazione della metropolitana nella Karlsplatz i cui sottili diaframmi sono direttamente sostenuti da pilastri metallici in vista. Nel 1904 comincia a costruire quello che è considerato il suo capolavoro (specie per il grande salone interno): la Postsparkasse di Vienna; nel 1907 costruisce, ripiegata verso il classicismo nella composizione, ma dotata di straordinari dettagli, la Chiesa di Steinhof; nel 1910-11 presenta un grande piano per lo sviluppo di Vienna.

Il suo programma ideale è imperniato sul rifiuto della tradizione, come inaccettabile legame alla libertà individuale, sola capace di assicurare la vera creatività dell’opera. La sua influenza in Austria è, soprattutto attraverso la scuola, notevolissima, anche perché egli propone concreti strumenti figurativi per operare il passaggio dalla tradizione al nuovo attraverso una semplificazione e proiezione nel piano del patrimonio storico delle forme e un nuovo senso del colore, piÙ che attraverso una nuova concezione dello spazio. Il passo decisivo verso la modernità è, a mio avviso, compiuto proprio dal piÙ giovane Olbrich con il Palazzo della Secessione da lui progettato nel 1897. L’edificio è di una im- portanza fondamentale per lo sviluppo dell’architettura: a quella data è difficile trovare qualcosa di altrettanto avanzato: la sua influenza su F. L. Wright è, credo, innegabile. Poi, dopo aver costruito alcune case di campagna, nel 1901 viene chiamato alla guida della Colonia degli Artisti di Darmstadt. La sua capacità produttiva è prodigiosa, come la sua spregiudicatezza, ed il senso vivissimo e particolare nell’uso del colore: nel 1907 il complesso delle ville degli artisti e della Casa Ludwig è completato da un grande palazzo per esposizioni con la celebre torre. Nel 1908 Olbrich si sposta a Dusseldorf a causa del progetto in corso dei Grandi Magazzini Tietz, e vi muore improvvisamente. A Vienna, dopo la partenza di Olbrich, Hoffmann diviene il protagonista principale della Secessione. Particolarmente interessato alle arti applicate (soprattutto dal punto di vista della intesa qualitativa tra disegno ed esecuzione artigiana) egli fonda con Kolo Maser nel 1903 la Wiener Werkstatte che ha un’influenza grandissima sino agli anni trenta sul disegno degli oggetti per la casa. Nel 1903 Hoffmann costruisce il Sanatorio di Purkersdorf, in cui la rigorosa semplificazione dei saloni anticipa il gusto razionalista di vent’anni. Ma il capolavoro di Hoffmann è senza dubbio il Palazzo Stoclet costruito a Bruxelles tra il 1905 ed il 1911. I volumi giustapposti con una grande spregiudicatezza sono scomposti In piani bianchi tesi tra i listelli di bronzo scuro angolari, secondo un principio che precorre di una quindicina d’anni gli esperimenti degli avanguardisti europei. Chi offre però l’interpretazione più intensa ed alta dell’ Art Nouveau è lo scozzese Charles Rennie Mackintosh. Pochi anni dopo la formazione del gruppo di pittori che vanno sotto il nome di “Glasgow Boys“, si forma un gruppo presso la Scuola d’ Arte della stessa Glasgow composto da MacNair, Walton, le sorelle Macdonald e da Mackintosh, il cui in teresse è rivolto al rinnovamento dell’architettura e delle arti applicate. Tale movimento appare in Inghilterra, più che come polemica, come perfezionamento e ripresa d’una più autentica tradizione nazionale, anche se ciò si pone contro la nuova corrente dall’abitare pomposo, tetro e sovraccarico vittoriano. Nel 1897 Mackintosh ottiene, giovanissimo, due incarichi importanti: l’arredamento del gruppo di sale da tè Cranston ed il compito di costruire la nuova sede della Scuola d’Arte a Glasgow. In soli tre anni egli chiarisce a fondo i temi di una personalissima interpretazione dell’Art Nouveau. Nel 1900 partecipa ad un’esposizione a Vienna e la sua fama assume un livello internazionale: Ahlers-Hestermann ci ha lasciato una descrizione di questa esposizione che vale per l’insieme dell’opera di Mackintosh: «Qui troviamo davvero il più strano miscuglio di forme funzionali puritanamente austere con una reale sublimazione lirica dell’interesse pratico. Quelle stanze parevan sogni: dovunque brevi pannelli, sete grige, sottilissimi fusti verticali in legno, piccole credenze rettangolari dai bordi superiori molto sporgenti, lisce, che non rivelano la loro fattura a strutture e pannelli; diritte, dall’aspetto candido e grave di fanciulle pronte a ricevere la Santa Comunione – e tuttora irreali. Vi era, destinato a un qualche luogo, un pezzo di decorazione pari a un gioiello, mai che sfrangiasse i contorni, linee di una timida eleganza, simile a un’eco tenue e lontana di Van de Velde. Il fascino che esercitano queste proporzioni, la sicurezza aristocratica- mente spontanea con cui sono stati disposti uno smalto, un vetro colorato, una pietra dura, un ferro battuto, seducono gli artisti… Qui c’era misticismo ed estetismo, sebbene per nulla in un senso cristiano, ma che sa molto di eliotropio, di mani ben curate e di una delicata sensualità. Quasi in contrasto con la precedente esuberanza non c’era quasi nulla in quelle stanze, eccetto, dico, quelle due seggiole diritte, con gli schienali alti come un uomo, che poggiando su un tappeto bianco si guardavano reciprocamente l’un l’altra di sopra a una tavola smilza con un’aria silenziosa e spettrale. Tra il 1899 ed il 1903 costruisce due case: la Windyhill e la Hill House: questa se- conda si è conservata intatta e permane ancora osservabile nella sua coerenza sottile ed arti- colata. Poi nel 1909 egli completa, con l’aggiunta dell’ala della biblioteca, la Scuola d’Arte di Glasgow, facendo compiere un ulteriore passo al suo lavoro. Nel 1913 va a vivere a Londra dove muore, ignorato e in spaventosa miseria, nel 1928. L’insieme del suo lavoro per coerenza e capacità di invenzione spazi aIe e decorativa è certo da collocare accanto ai o cinque geni dell’architettura degli ultimi cento anni. È difficile misurare l’influenza diretta che in questo periodo venne esercitata dall’Europa sullo sviluppo dell’architettura degli Stati Uniti. Nonostante l’ottima informazione e l’influenza artistica e culturale (specialmente francese), sono propenso ad attribuire un proprio originale, anche se convergente, contributo allo sviluppo dell’Art Nouveau americano. Io credo che oltre ai nomi di Louis Sullivan (specialmente per gli aspetti decorativi del Gua- ranty Building a Buffalo, 1894-95, dei Grandi Magazzini Carson, Pirie and Scott a Chicago e per gli interni dell’Auditorium sempre di Chicago) e di Louis Comfort Tiffany (per il suo contributo nel campo dell’arredamento e degli oggetti di arte applicata) si debba affrontare il problema delle connessioni con l’Art Nouveau da un lato di molti altri rappresentanti della Scuola di Chicago (per esempio il Monadnock Block di Burnham e Root) e del gruppo che va sotto il nome di “Prairie School” e che comprende tra gli altri Purcell, Elmslie, Drummond e soprattutto Prank Lloyd Wright. L’apertura di questo gruppo verso le influenze giapponesi, ed insieme le sue connessioni con la Secessione austriaca e con la Glasgow School sono evidenti e si prolungano tanto nella decorazione come nella concezione spazi aIe fluida e nell’uso della linea come strumento figurativo di connessioni tra i piani e di indicazione della continuità spaziale. Ancora nel 1906 la Unity Church (che può essere considerata il capolavoro di quegli anni di P. L. Wright) è chiaramente collegabile (soprattutto all’interno) con le opere di Hoffmann e di Mackintosh; in generale l’opera di Wright è un ponte verso l’architettura moderna che ha uno dei suoi piloni fondati dentro la cultura e la figuratività dell’Art Nouveau. Si può dire che, in Italia, l’Art Nouveau si diffonde con la grande Esposizione di Torino del 1902: è un’esposizione in cui la partecipazione internazionale è notevolissima e legata a quasi tutti i grandi nomi dell’Art Nouveau. Anche in Italia il cammino del rinnovamento passa attraverso il revival medievale e l’adesione alla tecnica costruttiva come metodologia essenziale all’architettura: Camillo Boito da un lato e Alessandro Antonelli dall’altro, per schematizzare in due soli nomi. Nel 1893 Boito dà alle stampe il suo libro « Le questioni pratiche delle belle arti », in cui sono chiaramente criticate le posizioni teoretiche dell’eclettismo; nel 1898 Enrico Thovez, forse il più notevole critico italiano della fine del secolo, si fa sostenitore dei principi dell’Art Nouveau in un celebre articolo intitolato «Il monumento delle arti decorative»: tra il 1901 ed il 1903 Giuseppe Sommruga costruisce a Milano Palazzo Castiglioni che propone una versione originale, nella sua contaminazione rinascimentale, dell’Art Nouveau internazionale: Sommaruga è con Gaetano Moretti (1860-1938), che è autore del Cimitero di Chiavari e della notevolissima Centrale di Trezzo d’Adda del 1906 l’allievo più importante di Camillo Boito. A Palermo Ernesto Basile (1857-1932), figlio del celebre architetto neoclassico, comincia nel 1898 l’arredamento del Grand Hotel Villa Igea, e pochi anni più tardi, nel 1906, costruisce fra i molti altri il Villino Passini che può essere considerato la sua opera più completa: la sua figura è in certo modo parallela, come funzione e come taglio espressivo, a quella di Voysey, nella sua attenzione alle qualità artigianali, nella sottigliezza dei rapporti con cui lavora. Raimondo D’Aronco, udinese (1857-1932), è il grande protagonista italiano dell’Esposizione del 1902. Vinto il concorso, egli vi costruisce gli ingressi, il Padiglione d’onore e l’edificio della Mostra delle Automobili, secondo un gusto legato ad Olbrich ed alla Scuola di Vienna, ma vivificato dalla propria particolarissima esperienza orientale. Dal 1896 al 1908, che è il suo periodo più fecondo, l’architetto infatti vive a Costantinopoli e vi costruisce alcune opere di notevole importanza quale architetto capo dell’Impero, tra cui la Casa Santoro a Pera (1907) e l’Ambasciata italiana a Therapia. Dopo il 1902 l’Art Nouveau ha in Italia una diffusione capillare e quantitativamente notevole anche per la sua capacità di adesione alle nuove esigenze abitative. Michelazzi a Firenze, Broggi Campanini a Milano, Gaetano Costa a Napoli, Fenoglio e Pirovano a Torino, solo per citarne alcuni, ne sono i protagonisti: fino al 1920 il Liberty rappresenta anche in Italia il movimento di rinnovamento architettonico a cui nessuno, nemmeno il Futurismo, sa per qualche aspetto sottrarsi. Se la posizione dell’Italia può tuttavia essere considerata periferica rispetto ai centri di sviluppo internazionale, un diverso senso di condizione di periferia può essere attribuito ai paesi nordici, distanti per natura e tradizione e condizione sociale dai motivi ideologici e dal gusto internazionale dell’Art Nouveau. Nel 1900 Saarinen partecipa all’Esposizione di Parigi costruendovi un padiglione un po’ rude ed ingenuo, con una decorazione ispirata alla flora nordica: arte nuova e ricerca nazional-popolare si fondono. Con Gesellius, Lindgren e Lars Sonck, Eliel Saarinen è il più autorevole rappresentante della rinascita dell’architettura finlandese. La posizione del gruppo è analoga a quella di Klint in Danimarca (di cui si possono ricordare la Chiesa Grundtvig a Copenaghen) di Wahlman e di Boberg in Svezia. Dalla Stazione dei telefoni di Sonck del 1905 alla Stazione ferroviaria di Helsinki del 1906-16, essi compiono un’evoluzione corrispondente in America a quella tra Richardson e Sullivan, giungendo direttamente a saldarsi con la tradizione del movimento Moderno attraverso la figura di Saarinen. L’Olanda occupa una posizione speciale nel contesto dell’Art Nouveau. Essa non ha dato artisti particolarmente importanti, ma il contributo della sua cultura alla formazione dell’Art Nouveau è specialmente significativo. Innanzitutto per i suoi rapporti con l’Oriente (in artisti come Toorop, o diversamente in Thorn Prikker), in secondo luogo per l’importanza che riveste nella generazione di Berlage (1856-1934), di Cuijpers (1827-1921) di Kromhout (1864-1940) – quest’ultimo forse l’artista più vicino all’Art Nouveau – e di De Baze1 (1869-1923), infine per il problema della semplificazione, della riduzione all’essenza, senza schematizzazione, della tradizione medievale, e della trasformazione di questa tradizione in uno stile originale, nuovo, attraverso la progressiva eliminazione dell’importanza degli elementi di canonizzazione del gusto medievale schematizzato dallo storicismo ottocentesco. I due centri fondamentali di sviluppo dell’Art Nouveau francese sono Parigi e Nancy. Emile Gallé (1846-1904) può essere considerato l’animatore della Scuola di Nancy, le cui caratteristiche sono una forte reinterpretazione naturalistica degli elementi rococò francesi già in origine influenzati dall’arte giapponese. Emile Gallé, e dopo di lui i fratelli Auguste (1853-1909) e Antonin Daum, si applicano particolarmente al vetro a sovrapposizioni di pasta colorata; le forme più tradizionali fino al 1880, hanno intorno alla fine del secolo una forza immaginativa e decorativa molto speciale: nel campo dell’ornamento Louis Majorelle (1859-1929), l’autore del famoso scalone delle Galeries Lafayette, ed Emile André (1871-1933) utilizzano la curvatura della struttura dei mobili, di derivazione rococò) come elemento plastico e decorativo. La Scuola di Nancy decade rapidamente dopo la morte di Gallé, mentre a Parigi l’esperienza si prolunga con continuità anche dopo il conflitto mondiale. Eugène Grasset (1841-1917) può essere considerato l’anticipatore francese più coerente e moderno dell’ Art Nouveau. il più lontano dalla forte influenza neorococò che caratterizza la posizione di Parigi. Quando Samuel Bing apre nel 1896 il suo negozio che diviene il centro più vivo delle arti applicate a Parigi per alcuni anni, la situazione è già matura: nel 1889 vi è già stata la grande Esposizione, la « Revue des Arts Décoratifs » è fondata dal 1880, la «Revue BIanche» vive dal 1891. Per Bing lavora George de Feure (1868- 1928) l’artista forse più delicato di quegli anni, che conduce avanti con coerenza la cultura del “femminile”, uno degli aspetti più importanti di tutto il periodo. Nel 1896 viene fondato il Gruppo dei Sei, che comprende Alexandre Charpentier e Charles Plumet. La Francia è comunque caratterizzata da un lato da una forte viscosità nei confronti degli stili storici pre-neoclassici, e dall’altro da un’immediata diffusione del gusto che penetra nel disegno di ogni bene di consumo, che con grande rapidità influenza la moda, il suppellettile, il gioiello (Lalique). Nel quadro degli architetti che agivano nel contesto dell’Art Nouveau credo non si possano escludere né l’ultima attività di Eiffel e Boileau, in particolare per quanto riguarda il disegno della Torre del 1889 e l’impianto interno, la trasparenza strutturale del “Bon Marché” del 1876, né l’insorgere dei primi esempi di uso del cemento armato ed in particolare, per esempio, il Progetto per il Palazzo Presidenziale di Hennebique del 1910, con i soffitti nervati, né la famosa Casa di me Boileau a Parigi di Jean Richard, costruita col sistema Hennebique, né taluni aspetti dell’opera di Perret, in particolare la Casa di me Franklin nell’andamento planimetrico e l’interno del Teatro degli Champs-Elysées, sebbene qualificato quest’ultimo dalla sfortunata collaborazione con Van de Velde. Certo il temperamento più completo di architetto Art Nouveau francese fu Hector Guimard. Egli entra nel 1882 all’Ecole des Arts Décoratifs e nel 1895 viaggia in Belgio, Olanda e Scozia. È chiaro come egli prenda le mosse dall’opera di Viollet-le-Duc (l’Ecole d,è Sacré Coeur a Parigi del 1895 ne è una testimonianza) e come man mano egli si distac- chi dalla tematica medievale del maestro, dapprima timidamente come nel Castel Béranger del 1895-98, poi sempre più decisamente acquistando sicurezza in opere come il piccolo Castel Henriette a Sèvres del 1900, e maturità piena nello straordinario Auditorium del 1902 (oggi distrutto) e nelle celeberrime stazioni della metropolitana che vanno dal 1900 al 1903. È interessante riguardare il suo lavoro dopo la guerra fino al 1929-30, data in cui costruisce una Casa d’affitto al n. 30 di rue Greuze, una delle poche testimonianze della capacità di evoluzione del gusto Art Nouveau fino a saldarsi con quella specialissima corrente francese più stilisti ca che metodologica che va sotto il nome di Art Déco. Non so fino a che punto sia corretto considerare l’Art Déco francese un proseguimento dell’Art Nouveau: anzi credo non lo sia per niente nella misura in cui l’Art Déco si propone di rendere stilistica la ricerca delle avanguardie, di trasformare in moda e costume ciò che è tentativo di radicalizzazione dei rapporti col mondo, mentre il diffondersi prima del conflitto sul piano della moda dell’ Art Nouveau è il segno di una corrispondenza precisa tra l’interesse borghese ed industriale ed una presenza intellettuale sostanzialmente organica a quella situazione. Al contrario l’Art Déco si pone come gusto di consumatori di élite. Riappare con Emile Jacques Ruhlmann, con Durtet, con Leben, il problema del mobile di lusso, del pezzo unico (che ora talvolta è invece contraddistinto, ispirato alla lavorazione di serie sul piano formale), dell’artigianato raffinato, come era accaduto prima in Austria con la Wiener Werkstatte.

L’anno 1925 è l’anno dell’Esposizione delle Arti Decorative a Parigi. Potrebbe essere fatto con paragone tra questa esposizione e il Werkbund di Colonia del 1914. Qui ci troviamo di fronte ai prodotti della Bauhaus, al Padiglione dell’« Esprit Nouveau» di Le Corbusier, già vincolati alle loro stesse imitazioni stilistiche, alle trasposizioni decorative del Movimento Moderno. All’Esposizione del 1925 a Parigi si possono vedere il padiglione sovietico costruttivista di Melnikov, un piccolo edificio di Hoffmann ed il piccolo teatro di Perret, in perfetto equilibrio tra decorativismo, eredità classica, slancio verso la plastica moderna e rigore costruttivo. Ma il tono dell’esposizione è dato dai padiglioni di Favier, di Boileau, di Laprade, di Brandt, di Michel Roux-Spitz, di Patout e di Sauvage, gioielli decorativi ingranditi, preziosi nei materiali, con una tensione decorativa tutta affidata alla stilizzazione e semplificazione dell’eredità storica dell’eclettismo a cui si era aggiunto come un nuovo stile anche l’Art Nouveau. Possiamo dire quindi che il conflitto mondiale chiude in modo netto l’esperienza dell’Art Nouveau nei contenuti progressisti che l’accompagnano. Dopo la guerra l’insieme delle forze in gioco si è radicalizzato sia sul piano politico che su quello artistico. Il principio del gruppo di pressione culturale si generalizza, a partire dal Futurismo in Italia, Cubofuturismo in Francia, Suprematismo e Costruttivismo in URSS, De Stijl e “Wendingen” in Olanda; il gruppo dell’Esprit Nouveau in Francia attraverso Le Corbusier e Ozenfant, e soprattutto l’esperienza didattica e produttiva della Bauhaus (insieme al sovietico Vkhutemas, l’unica scuola in mano alle avanguardie) apre per un decennio la speranza in una coincidenza possibile tra avanguardia artistica ed avanguardia politica. I CIAM sono l’organismo internazionale attraverso il quale parte di questa avanguardia elabora e rende quantitativi i risultati della ricerca. In alcuni Paesi come l’Olanda e la Repubblica Catalana, lo sviluppo dà grandi risultati qualitativi e di quantità fino al 1934, mentre nei paesi nordici si sviluppa passaggio graduale dalla tradizione al movimento moderno attraverso un atteggiamento empirico ed organico: Asplund ed Aalto ne sono i protagonisti. Poi, mentre la reazione in Germania, in Francia, in URSS prende il sopravvento, il centro di sviluppo si sposta negli Stati Uniti, dove emigrano Gropius, Mies van der Rohe e molti altri. L’influenza è fortissima. In USA la grande personalità di F. L. Wright resta l’asse fondamentale dell’espressione americana sino a quella data: anche se sul piano quantitativo le esperienze più interessanti come il Rockefeller Centre seguono altre fonti di sviluppo. Sulla costa californiana si sviluppano una serie di personalità origi- nalissime sullo spunto della tradizione locale dei fratelli Greene, Maybeck, Schindler e Neutra, emigrati dall’Europa, ed il gruppo di Wurster che sviluppa il Bay Region Style. Ancora una volta il conflitto mondiale sposta l’area delle attività. In Sud America si formano sotto l’influenza di Le Corbusier i primi circoli di architettura moderna. La ricostruzione europea mette sul tappeto problemi dimensionali mai fino a quel punto così largamente affrontati. Secondo i principi del Movimento Moderno, si ricostruiscono Rotterdam, Le Havre, la cintura delle New Towns inglesi, le nuove città attorno a Stoccolma: poi fuori dall’Europa le grandi esperienze delle città nuove di Brasilia e Chandigarh. A questa esperienza della ricostruzione corrisponde in USA la politica del renewal urbano, in Giappone i tentativi di controllo della grande città. Si sovrappongono come due linee di ricerca, una fondata sul rinnovamento del pensiero utopistico, l’altra che si pone criticamente davanti al corpo della tradizione ormai costituita dal Movimento Moderno, cercando di articolarne il linguaggio con un’operazione simile a quella compiuta dal manierismo italiano del tardo Cinquecento nei confronti del linguaggio classico: brutalismo, neostoricismo, le diverse personalità da Utzon a Kahn, da Johansen a Oiza, da Stirling a Neumann & Hecker possono essere considerati aspetti di questo stesso problema.

(Vittorio Gregotti)

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Informazioni su vincegargiulo

Nato a Napoli dove ho studiato arte. Insegno grafica e fotografia nella scuola statale. I miei interessi spaziano dalla comunicazione visiva alla filosofia, fotografia, cinema ...
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