Paleocristiano, Bizantino e Romanico ravennate

A Milano succede, come capitale dell’impero e ultima difesa dell’idea imperiale, Ravenna: una città in posizione strategica rispetto alle iene accesso dei barbari, protetta dalle paludi, dotata di un’eccellente porto militare (Classe). Il primo tempo, onoriano, della grande stagione artistica ravennate, è ancora sotto l’influenza del tardo-antico Teodosiano: non è improbabile che lavorassero alla a Ravenna maestri venuti da Milano. La grande basilica di San Giovanni Evangelista, fondata verso il 430 da Galla la Placidia, figlia di Teodosio e sorella di Onorio, è il prototipo dell’architettura ravennate: a tre navate, l’abside semicircolare all’interno del poligonale all’esterno, fiancheggiata da altri due vani simili (pastofòria), corrispondenti alle navate minori. La scelta della nitida struttura paleocristiana, benché abbia precedenti milanesi (San Simpliciano) riflette probabilmente l’atteggiamento religioso, più contemplativo e meno politicamente impegnato, del vescovo, epistemologo, consigliere di Galla Placidia.
Più prossima agli esempi milanesi doveva essere la chiesa di Santa Croce, ora scomparsa la cui pianta cruciforme alludeva simbolicamente al titolo dell’ufficio è un culto a cui era specialmente dedicato. A croce è anche il sacello  che ad esso era collegato, detto mausoleo di Galla Placidia (che però molta Roma nel 450, non vi fu mai sepolta). Il piccolo edificio (oggi interrato per circa un metro e mezzo) è semplicissimo all’esterno, di mattoni in vista; ma all’interno, al di sopra di un alto basamento di marmo grigio, è interamente rivestito di mosaici. Non è un fatto nuovo: anche a Roma e, maggiormente, Milano il pagamento così due considerato l’ultima definizione, specificamente cromatica, di uno spazio concepito come entità luminosa. Qui, tuttavia, il mosaico, che ricopre senza una pausa alle pareti delle volte, definisce da solo lo spazio architettonico: la pianta, le pareti ortogonali, la curvatura delle volte, le piccole dimensioni divani sono soltanto le condizioni per ottenere, mediante le luci riflesse dei  mosaici, una totale saturazione coloristica dello spazio architettonico. Già il contrasto tra l’estrema modestia del paramento esterno dello splendore notturno, ma intenso, dell’interno e probabilmente denso di sensi simbolici: l’anima tanto più splendide quanto più è dimesso l’involucro corporeo, la materia è finita, ma infinita la luce divina che la riempio. Il mosaico non soltanto riveste la muratura, ma la sostituisce: smussa di spigoli, riforma il contorno degli archi, nulla l’intersezione dei piani, impone ovunque la legge della continuità di trasmissione della luce. Ha anche una profondità illusoria: in tutte le scene ci sono indicazioni prospettiche, come sei piani si addensassero, sfumando e illuminandosi, nella densità trasparente di una luce rappresa; i bordi hanno spesso motivi prospettici. La stessa tecnica esclude il piano liscio, uniformemente specchiante. Il mosaico è fatto di piccoli pezzi di pasta vitrea; queste tessere, però, non hanno tutte la stessa grandezza, la stessa forma, la stessa trasparenza, la stessa qualità riflettente e, inoltre, vengono fissate nella nota dell’intonaco a diversi livelli con diverse inclinazioni secondo l’estro dell’esperienza dell’operatore. La superficie ineguale che così si ottiene riflette bensì lance, ma rifrangendola in infiniti raggi, così che appare piena di punti scintillanti, animata da una intensa vibrazione, quasi molecolare. La bravura del mosaicista, che naturalmente interpreta un disegno dato, consiste appunto nel dare al colore la massima profondità di fondo è la massima profondità di superficie, nonché un’assoluta giustezza tonale. Ottiene questi valori con l’animata tessitura delle tessere e con l’attento controllo della luminosità del colore: e poi che, naturalmente, la materia non gli consente di mescolare colori, procede accendendo una stesura troppo fredda (per esempio, di verdi o di azzurri) inserendo nel contesto alcune note calde (gialli, rossi) o, inversamente spegnendo una tinta troppo calda con l’inserto di note fredde. La luce che riempie lo spazio chiuso dell’architettura è dunque data di fine tiraggi diversamente colorati.
Questa voce non è soltanto vibrazione indistinta; poiché le pareti sono figurate le figure formano le principali zone do colore, la luce e quindi lo spazio si configurano idealmente in quelle immagini: che infatti sono prive di rilievo plastico di chiaroscuro, ridotte armasse superficie di colore splendente. Non si tratta di una pensione sul piano: le figure sono piuttosto schiacciare sul fondo, compresse nella profondità breve dello strato delle tessere. Si vedono, insomma, per trasparenza, così come si vedono schiacciati, liberamente deformate ingrandite attraverso la trasparenza dell’acquamarina le cose che stanno nel fondo.
Sul piano ideologico, la tecnica del mosaico appare perfettamente coerente al pensiero del tempo, in gran parte condizionato dal neoplatonismo quotidiano: la tecnica muusiva è propriamente il processo del riscatto della materia dalla condizione di opacità quella, spirituale, della trasparenza, della luce, dello spazio. Nella cappella arcivescovile di Ravenna, gli uomini della sesto secolo potevano leggere questa iscrizione: “aut lux hic nata est aut capta hic libera regnat” (o la luce è nata qui, oppure, fatta prigioniera, qui regna libera).  se la luce è identica lo spazio, il valore sta nella qualità, non è la quantità della luce: la volta del cielo, in una notte serena, ha un altissimo valore di spazialità benché la quantità della luce sia A. La spazialità del mausoleo di Galla Placidia, intonata alla dominante turchina, è appunto una spazialità di luce notturna: in essa le figure sono apparizioni di forme luminose più dense quadrate immagini umane.
Anche il battistero degli ortodossi o Neoniano (dal vescovo Neone, che non decorò poco dopo la metà del quinto secolo) spoglio all’esterno è straordinariamente adorno all’interno, Dove il mosaico integra e, in gran parte, sostituisce l’articolazione architettonica ed ha quindi un manifesto, incontestabile valore costruttivo. Il perimetro è ottagonale; la cupola, di materiali leggeri (tubi di terracotta, infilati l’uno nell’altro), è portata da due ordini di arcate. La decorazione di incrostazioni di marmi policromi, di stucchi, i mosaici dai colori vivaci. La prima fascia di mosaici nella cupola finge portici e veicoli, con palese richiamo alla decorazione parietale romana; delle finte architetture vi sono figurazioni simboliche (i troni dell’etimasìa, gli altari dei vangeli, viridari celesti recinti da transenne).  nella seconda sono gli apostoli, separati tra loro da lunghi steli feriti, che tracciano immaginarie nervature nella calotta della cupola; ciascuno di essi reca, sulle mani velate, una corona trionfale. Al sommo, in un tondo, il battesimo di Cristo. L’intonazione coloristica è tutta diversa da quella del mausoleo di Galla la Placidia: dominano le note chiare, alte; la luce, e nel mausoleo era quasi notturna, nel battistero e diurna, mattutina. La presenza di elementi prospettici, con la finta profondità delle edicole di stucco e delle architetture dei mosaici, lega immedesima il parametro cromatico alla massa muraria delle pareti: liberamente vediamo compiersi la trasposizione della materia al colore, alla luce, allo spazio, al simbolo. L’edificio è veramente una “ierofania”, una manifestazione del sacro: l’architettura manifesta la creazione divina, non già nelle sue forme naturali, bensì nell’immagine di una ordine supremo da cui discende, conforme, la gerarchia o l’ordine dell’umano. La fioritura artistica di Ravenna, dopo una pausa dovuta alle vicende politiche, riprende alla fine del V secolo, con Teodorico (493-526). Vuoi che gli Ostrogoti erano cristiani di credenza ariana, parecchi edifici religiosi vengono duplicati: oltre la cattedrale (l’odierno spirito Santo) vi è il Battistero degli Ariani e la chiesa palatina che poi, rimaneggiata e riconsacrata al culto cattolico dal vescovo Agnello (560), Si chiamerà San Martino in ciel d’oro e, finalmente, Sant’Apollinare nuovo. Nella forma originaria era una tipica basilica, con le poche varianti ravennati: l’atrio porticato (àrdica) invece del quadriportico (che, peraltro, era comune a Ravenna), i capitelli delle colonne sormontate da un pulvìno, le tre absidi. Anche qui, lo splendore dell’interno contrasta con la semplicità dell’esterno. I mosaici che corrono lungo la navata maggiore appartengono a due momenti non lontani nel tempo, ma profondamente diversi per l’orientamento religioso e culturale. Delle tre fasce musive solo le prime due, partendo dall’alto, e le estremità della terza appartengono al principio della VI secolo, cioè alla chiesa di Teodorico; le lunghe teorie di Vergini e di Martiri, nella terza, sono del tempo di Agnello, cioè della seconda metà del secolo.
Teodorico era un “barbaro” che aveva il culto della latinità di Roma; è da Roma provengono probabilmente gli artisti che ornano la chiesa di palazzo. Nella fascia più alta, tra motivi simbolico-decorativi d’ispirazione classica (conchiglie sormontate da una croce e da due colombe) sono figurazioni “storiche”, fatti della vita del Cristo. Nella fascia mediana, tra le finestre, sono grandi figure di Profeti. Nelle estremità della casa inferiore, verso l’ingresso nella chiesa, sono simbolicamente rappresentati, destra la città di Ravenna e il palazzo, a sinistra il porto di classe. La rappresentazione, sia pure schematizzata, difatti ho divenute implica comunque una certa profondità di spazio un certo senso del movimento, una certa animazione coloristica. I profeti sono rappresentate frontalmente, in atteggiamenti statuari, ciascuno col proprio gesto; e tutti poggiano i piedi su una specie di basamento prospettico. Le figure, chiare su fondo scuro, hanno uno sviluppo insieme coloristico e volumetrico: la forza del contrasto permette loro di alternarsi alle finestre, la cui luce è appena mitigata da lastre di alabastro. L’ideale artistico di Teodorico, come quello di Teodosio, e ancora nel tardo-antico. È quasi un simbolo del suo pensiero il mausoleo che, come dice un’antica fonte, “ancora vivo il naso a se stesso costruito con massi squadrati, per coprire il quale cercò una pietra grandissima”. È ispirato a mausolei romani di provincia, con accentuazione di forza strutturale, nelle arcate del primo ordine, che tradisce la redazione del barbaro per la potenza costruttiva dei vincitori; e barbarica è l’idea della poderosa calotta monolitica, come tipicamente barbarici sono i pregi attenaglia a coronamento della parte cilindrica. Il vescovo Agnello, nemico il bancabile dei “barbari eretici”, apre il Ravenna al dominio politico culturale di Bisanzio: le teorie di vergine martire in una fascia inferiore di Sant’Apollinare nuovo, con le figure tutte uguali, appiattite sul piano di fondo, è un gesto sempre venduto di offerta rituale, sono già un tipico esempio dell’arte aulica bizantina. L’influenza culturale di Bisanzio però, si era già manifestata grandiosamente, pochi decenni prima, nella costruzione nella decorazione della chiesa di San Vitale, consacrata nel 547. L’animatore della fase monumentale bizantina Ravenna fu un altro dignitario greco, Giuliano Argentario: ribolle la Chiesa ispirata alla pianta centrale della chiesa di santi Sergio e Bacco di Costantinopoli, e tutto ornata di marmi orientali nelle colonne, nelle incrostazioni policrome, nelle transenne traforate. San Vitale conserva bensì, la comune discendenza dal ceppo tardo-antico, una struttura spaziale non dissimile da quella della San Lorenzo di Milano, ma vale, per intendere la differenza, il paragone ora fatto tra i mosaici teodoriciani, e quelli giustinianei in Sant’Apollinare nuovo. Le quattro esedre di San Lorenzo si raddoppiano, diventano otto; la luce non incide diretta, ma è filtrata dai diaframmi delle Grifo re: infine, tutto quello che in San Lorenzo in movimento articolato di masse e cavità, in San vitale è dispiegarsi e incurvarsi di superfici, tessitura di schemi diafani, diradarsi della materia, filtrazione di luce, e cioè non esprime una visione ma una concezione metafisica dello spazio. Entro il grande perimmo perimetro ottagonale è separato dal largo deambulatorio, otto e estendere a colonne si aprono come i petali di un fiore intorno al vano centrale. Gli alti pilastri, più che condurre le forze, fanno da cesura e cerniera in questa spazialità non più articolata ma espansa, da un ritmico ripetersi di impulsi, in onde successive. Anche in altezza lo spazio si ripete il raddoppia nelle gallerie dei matronei; e il ritmo si moltiplica nelle triplici arcate che si aprono, in curva, nel vano d’ogni grande arco. Le transenne traforate, che un tempo schermavano parzialmente i vuoti, agivano come filtri più sottili, dissolvendo i raggi nel ridicolo della trama trasparente. Dalle grandi strutture al minimo particolare ornamentali, tutto il fatto per ridurre la materia, si tratti della muratura o dei marmi ho perfino nell’aria, a essenze contabili, attenui modulazioni di valori, scarti minimi ma esattamente misurati di Tony: come la pittura bizantina, che evita i contrasti e si costruisce tutta sui rapporti vicini, ripetuti con tenui varianti, di colori pallidi e quasi indefiniti (cinerei, avana, verde reseda, violetti stinti). Infatti, la pianta stessa sembra studiata perché tutti valori si ripetano molti di no, e tuttavia nessuno di essi venga vai a trovarsi nella stessa situazione, nella stessa luce di un altro. Scomparso il quadriportico, rimane l’àrdica con le torri scalari e che portano ai matronei; e con due ingressi in due lati contigui dell’ottagono. Si entra così nella rada penombra di un deambulatorio, ti amo notte possibilità di direzione; e, quando da questo si passa nel vano maggiore, il profondo presbiterio si presenta come direzione principale, orienta tutto il ruotare di curve dell’ottagono sull’asse longitudinale affinché la spazialità complessiva della Chiesa non si è chiusa in uno schema simmetrico, raggiato o longitudinale che sia, e Silvia invece come continuo propagarsi di valori. I mosaici del presbiterio e dell’abside, anche se eseguiti da maestranze locali, rientrano tuttavia è un programma dottrinale certamente bizantino, come bizantina è la scelta delle tonalità di colore che definiscono, dei limiti delle pareti, lo spazio dell’edificio. Con trasparente polemica verso l’eresia ariana, che gli Ostrogoti avevano portato a Ravenna, si afferma il valore del domma e dei suoi simboli che, nel sincretismo politico-religioso bizantino, sono anche simboli del potere imperiale. Nell’abside, al culmine del sistema dottrinale e decorativo, il Cristo imberbe, apollineo, sede investighi porpora sulla sfera del mondo avendo ai lati gli arcangeli guerrieri, San Vitale e il vescovo Ecclesio. In questo complesso, già permeato di simbolismo pur nel vasto ed ancora vagamente ellenistico spiegarsi della visione, un maestro della corte imperiale inserito nel due mosaici con Giustiniano e Teodora che assistono, in effigie alla consacrazione della chiesa. Due figurazioni storiche (sia pure di un fatto non accaduto), ma interpretate in senso simbolico e dottrinale, quasi ad affermare la onnipresenza e quindi il carattere divino dei sovrani. Giustiniano tra dignitari, Teodora tra le dame della corte recano in pane e il vino dell’eucaristia: sono dunque i sovrani che dispensano al mondo la grazia divina. La presentazione è frontale, come negli Siri cerimoniali tardo-romani; ma ogni figura è soltanto l’emblema della propria carica, del proprio posto in quella gerarchia di corte di governo, che ripete l’ordine gerarchico del creato. La figura, infine, si riduce la propria veste cerimoniale e insegna do grado: in questa ostentazione di stoffe preziose simboliche si dispiega latissima gamma degli accordi cromatici. È proprio questo è il fatto importante: il simbolo non si dà più come allusione, e cioè come forma in se stessa il computer, ma come in piena, unica realtà formale: non è una sembianza del rimanda ha un concetto, ma un concetto metafisico che si ricava interamente in una sembianza è una forma visibile. Come l’imperatore, appunto, e la forma mobili di Dio. Ravenna era ormai in città vicaria di Bisanzio quando, nel 549, si consacrava la basilica di Sant’Apollinare in Classe, anch’essa voluta da Giuliano argentario, tesoriere e luogotenente imperiale. Spogliatevi sui marmi (che seguirono, nel XV secolo, per il tempio malatestiano di Rimini), e tuttavia meglio conservata delle altre chiese ravennati. È il tipo perfetto della basilica esarcale a tre navi e tre absidi. Il mosaico absidale segna il punto d’arrivo del simbolismo bizantino. La Trasfigurazione sul monte Tabor è rappresentata da una grande croce gemmata entro un disco pieno di stelle (pensiero); in alto, tra nubi rosse sul fondo d’oro, di figure di Mosé ed Elia; in basso, tre agnelli (gli apostoli Pietro, Giacomo e Giovanni) sul monte Tabor, identificato con la creazione, immaginata come una distesa verde distesa disseminata di alberi, fiori, rocce. Le immagini sono piante, schematizzate, distribuite sul fondo come disegni di una stoffa: infatti questo stesso tipo di stilizzazione, che ritroviamo in tutti i tipi dell’altissima, e profondamente aulica industria artistica bizantina. Già lo vediamo nella decorazione architettonica, nelle transenne sottilmente traforate, nei capitelli ridotti a facce piane in cui gli intagli hanno la finezza di trine, nelle cornici sottilmente scolpite per variare l’infinito l’assorbimento il riflesso luminoso; e nei sarcofagi, dove la scultura dà ad ogni superficie, soltanto con dosare la distanza tra immagine a rilievo e funghi lisci, un proprio valore, una propria qualità di colore. Meglio ancora pare, questa volontà di portare ogni forma a qualità di colore, di luce, di spazio, di simbolo universale rivelato per grazia, negli avori intagliati, che sono forse, con l’oreficeria, l’espressione più tipica dell’artigianato di corte bizantino. La cattedra è un eburnea di Massimiano chiaramente dimostra come l’eredità pittorica della scultura ellenistica non si disperda affatto nel formalismo rituale bizantino: quasi infiltrandosi in valori più sottili, le infinite sfumature del cosiddetto illusionismo ellenistico si decantano in raffinatissime ma ben precisate tonalità coloristiche. In ogni campo, dalla stoffa alla miniatura al metallo la tecnica bizantina raggiunge un livello così alto da darsi come forma di pensiero, quasi una filosofia. È infatti pensata come il modo di interpretare, raffinare, sublimare la materia, ridurla al valore spirituale della forma-simbolo. Sempre in cerca, perciò, di partire dalla materia più preziosa, cui si riconosce una sorta di intrinseca pubblicità, quasi una vocazione a trasfigurarsi luce; e sempre si tiene conto dei precedenti storici, dunque classici ed ellenistici, come stavi attraverso i quali si è passati per giungere alla spiritualità pura del fare presente. Nulla è perduto di quella accumulata esperienza: sotto il traforo aggiorno dei capitelli a facce piatte si ritrova sempre il seme della forma plastico-naturalistica del capitello corinzio, sotto le stesure coloristiche dei mosaici la profondità, la vibrazione, l’aria delle “vedute” ellenistiche. I tanti tipi di lavorazione di produzione vengono ugualmente al fine ultimo di quella che potremmo chiamare, con termine della dottrina religiosa, la transustanziazione della materia. Non soltanto per ottemperare a tradizioni e prescrizioni rituali, ma anche per un’esigenza inerente la concezione bizantina dell’arte, si rinuncia a inventare nuovi tipi e forme nuove, preferendosi assumere in toto l’esperienza del passato di procedere nel senso di una sempre maggior perfezione, di una sempre più sottile, perfino sofistica, quintessenza stilistica. Risponde a questa esigenza interna, non meno che al rigore di una liturgia che è anche cerimoniale di corte, il fissarsi di tipi o canoni iconografici, che per ogni figura prescrivono la fisionomia, il gesto, gli attributi, perfino i colori degli abiti: interpretando così, come ripetizione esatta di una che tipo o come totale rinuncia all’invenzione, il principio classico della mìmesis. Non è questa rinuncia incide sulla qualità dell’opera, poiché nella fissità immutabile di tipo, nel ricalco di un antico contorno, all’artista raffinata all’estremo la sensibilità del tratto, la qualità del colore. L’intima fusione di interessi dottrinali e addirittura filosofici al pratico fare dell’artigiano rientra, del resto, nel quadro della teocrazia bizantina “monarchia sacra, basata sulla nuova religione mondiale, e il cristianesimo” (Dawson) e di una cultura in cui elementi orientali, greci, romani si fondono, trasformandosi tuttavia conservando, attraverso una delle più grandi crisi storiche, i fondamenti primi dell’antica sapienza. Anzi è proprio sul terreno dell’arte, in quanto tecnica o modo di operare, che il dogma si traduce in regola per la prassi della vita. Ne può sorprendere che la filosofia entrasse, con i suoi più astrusi argomenti, nell’officina dell’artista dell’artigiano, e una cultura aulica si traducesse in una cultura di popolo. Ecco, infatti, che cosa scrive San Gregorio Nazianzeno: se andavate a comprare il pane ” il panettiere, invece di dirvene il prezzo, argomentava anche il Padre e maggiore del Figlio. Il cambia valute discorreva della generato e dell’eterno e invece di comprarvi il vostro denaro e, se volevate un bagno il bagnino di rasserenava che sicuramente il Figlio procede dal nulla”. …

La cultura artistica bizantina seguita a diffondersi, più per inerzia anche per una spinta dal centro, nell’arco dell’Adriatico settentrionale e in una parte della pianura padana: se ne vedono i segni anche a distanza di tempo, e l’abbazia di Pomposa presso Ferrara (…) Con vaghi modi di flusso e riflusso molti motivi gli esarcali, ravennati, si mescolano a tardive risonanze o a deboli riprese delle forme tardo-antiche lombarde non è privo di significato che la tradizione degli come Palazzo di Teodorico,  a Ravenna, una costruzione assai più tarda (IX secolo): si tratta infatti dell’handicap della chiesa di San Salvatore, ma palesemente collegata, con le forti archeggiature e la dominante carità del nicchione, all’antica corrente teodoriciana e, indirettamente, lombarda.

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Informazioni su vincegargiulo

Nato a Napoli dove ho studiato arte. Insegno grafica e fotografia nella scuola statale. I miei interessi spaziano dalla comunicazione visiva alla filosofia, fotografia, cinema ...
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