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PICCOLA STORIA DELLA PUBBLICITA’

La pubblicità nasce con l’avvento della stampa e con il consolidarsi dell’industria. Nel momento in cui all’artigianato si sostituisce il sistema industriale – che non comporta più la corrispondenza della figura del produttore e quella del venditore della merce – le vendite dei prodotti non avvengono più nella bottega di produzione o nelle fiere presso cui il mercante espone la merce in vendita, ma hanno luogo contemporaneamente in molti punti vendita che vanno a formare un vero e proprio sistema distributivo.

Non è del tutto corretto dire che la pubblicità nasce con la stampa, se non in un certo senso. Indubbiamente l’idea di diffondere informazioni oltre che saperi di ogni genere mediante la stampa, è molto antica. Ma in un’epoca con un fortissimo tasso di analfabetismo, anche presso le classi agiate, non era pensabile una diffusione di massa delle conoscenze, ammesso che qualcuno avesse la volontà di proporla. Se però pensiamo alla stampa periodica, effettivamente essa apparve subito uno strumento – oggi diremmo “un mezzo” , ossia un tramite – per la diffusione di comunicazioni commerciali, ma anche di interesse collettivo e senza un dichiarato scopo di lucro.

Le gazzette e la stampa periodica moderna

Dall’invenzione di Gutenberg saranno necessari tre secoli perché si realizzino le condizioni necessarie alla nascita della pubblicità moderna. Nel Seicento le gazzette si sostituiscono agli avvisi monografici e fanno per la prima volta dell’informazione un genere completamente separato dalla letteratura; il Settecento vede il sorgere in Inghilterra della moderna società industriale e la riduzione della produzione artigianale; nell’Ottocento l’utilizzo del vapore dà impulso alla rivoluzione industriale e contemporaneamente a mezzi di trasporto più veloci e a macchine per la stampa più efficaci, tutti strumenti che favoriscono una copertura via via più capillare delle reti di informazione.

Ma il vero momento di passaggio da una “paleopubblicità” – puramente informativa dell’esistenza e della disponibilità di determinati beni e servizi per una particolare fascia di pubblico – ad una pubblicità organizzata secondo criteri specificamente pedagogici, messaggio diretto alla fascinazione delle masse di consumatori potenziali, si verifica soltanto con il passaggio dal XIX al XX secolo: è allora che si misurano gli effetti della incipiente trasformazione della società da agricola a industriale, e che le forze opposte del capitalismo industriale e del sindacalismo di marca socialista si scontrano e contemporaneamente si confrontano in una lotta che porta, almeno in certi casi, al miglioramento del livello di vita del proletariato e della piccola borghesia.
Nel corso del nostro secolo l’economia, da sistema che serve un mero bisogno di sopravvivenza, diventa economia dei consumi e, nei ceti privilegiati, addirittura di godimento; si crea dunque il bacino ideale per un sistema pubblicitario sempre più raffinato e articolato.

La prima pubblicità a stampa nasce come informazione di servizio – quella che nei quotidiani contemporanei viene classificata come “piccola pubblicità” – in Francia, grazie all’iniziativa di Théophraste Renaudot, che nel 1630 crea il Bureau d’adresses et de rencontres. Si tratta di un ufficio dove chi offre o cerca beni o servizi di qualsiasi natura lascia un biglietto con la descrizione dell’oggetto, del lavoro o del servizio cercato o offerto.

L’esempio di Renaudot – oltre ad avere un successo secolare: nel 1960, a Milano, era tuttora in attività un ufficio del genere – viene presto seguito fuori dei confini francesi: nel 1658 nascono in Inghilterra alcuni uffici simili al Bureau, ma già alcuni anni prima erano sorti settimanali specializzati in annunci di servizio (fra i quali “The Public Advertiser”). In Italia il Settecento è il secolo in cui vengono stampati bollettini a metà fra l’informazione economica per specialisti e gli annunci di pubblica utilità, fra i quali cominciano presto a comparire avvisi propriamente pubblicitari. Le città più sensibili a queste nuove necessità sono, naturalmente, quelle dalla più spiccata vocazione commerciale e mercantile: Firenze, Napoli, Venezia. Se nel 1770 viene pubblicata per la prima volta a Firenze “La Pandesia Fiorentina” – lontana antenata degli odierni periodici di annunci “Secondamano”, “La Pulce”, “Porta Portese” – quattro anni dopo “Il Gran Teatro Italiano” riferisce su il commercio in tutta la sua estensione dettagliando le circostanze delle rispettive Piazze, de’ generi, de’ loro prezzi, notando dove più abbondino, o dove più scarseggino.
Le caratteristiche di giornale economico che ospita anche piccola pubblicità si ritrovano nel napoletano “Diario notizioso”, pubblicato già dal 1759 con notizie di carattere commerciale e con annunci inseriti gratuitamente; nel veneziano “Notizie dal mondo” – che esce a partire dal 1770 – l’informazione economica è invece di carattere quasi esclusivamente marittimo. Infine, nel 1801, a Milano, Giuseppe Lattanzi dà vita al primo quotidiano di informazione commerciale, il “Colpo d’occhio giornaliero sulla città di Milano, ossia annunzio di economia, arti e commercio”.

Il XIX secolo segna il passaggio a forme moderne di pubblicità, che hanno modo di esplicarsi e svilupparsi grazie al radicamento degli effetti della rivoluzione industriale. Il giornalista francese Emile de Girardin è il primo a capire – e a mettere a frutto la propria intuizione – che, se la diffusione di un giornale può aumentare grazie alla diminuzione del suo prezzo di vendita, quest’ultimo può essere ottenuto scaricando sugli inserzionisti pubblicitari (quegli stessi che nei settimanali specializzati prima citati potevano farlo gratuitamente) buona parte delle spese di gestione.

Ma l’intuizione geniale di de Girardin consiste soprattutto negli sviluppi che essa produce. Egli decide infatti di unire ciò che fino ad allora era stato mantenuto rigidamente separato: non più le notizie dal mondo politico e da quello dell’arte e delle lettere su certi giornali, e le informazioni economiche e gli annunci pubblicitari su altre pubblicazioni. Politica, letteratura, scienza, moda e cronaca dovranno d’ora in avanti convivere, ed accompagnarsi alla pubblicità, all’interno di uno stesso giornale. Nel 1836 de Girardin inizia a pubblicare “La Presse”, la cui quarta pagina è totalmente occupata da annunci pubblicitari (collocazione che passerà anche nei quotidiani italiani). Le reazioni scandalizzate che accolgono l’iniziativa sono la dimostrazione della sua carica innovativa, ma sono anche destinate ad affievolirsi con rapidità, vista l’inarrestabile progressione della comunicazione pubblicitaria.

L’Esposizione internazionale delle arti e delle industrie, che si svolge a Londra nel 1851, è accompagnata da una guida che è anche il primo catalogo illustrato di prodotti della storia. Contemporaneamente nascono i primi grandi magazzini, che utilizzano le vetrine per esporre i prodotti che in qualche modo si fanno pubblicità da loro stessi, mostrandosi nella loro studiata disposizione e sullo sfondo di cromolitografie che costituiscono i primi esempi di pubblicità sul punto vendita.

Un momento di fondamentale importanza della comunicazione pubblicitaria può senz’altro essere individuato nell’inaugurazione della metropolitana londinese. In questa occasione, difatti, i manifesti pubblicitari vengono collocati sulle facciate esterne dei vagoni; pochi anni prima la città era stata percorsa da “uomini-sandwich”: nasce la pubblicità dinamica, che si preoccupa di andare incontro al pubblico, uscendo dalle pagine dei giornali e conquistando i mille punti della città.

E’ alle esperienze europee che guarda il farmacista Attilio Manzoni, che verso la fine del XIX secolo fonda a Milano un “ufficio di pubblicità”: in Inghilterra, in Francia ed in Germania, paesi all’avanguardia del progresso industriale, sorgono e si sviluppano numerose società per la vendita degli spazi pubblicitari di giornali pubblicati da editori diversi. Charles-Louis Havas fonda la prima agenzia di stampa che, in cambio del servizio di aggiornamento fornito ai giornali, chiede inserzioni e spazi pubblicitari. Si tratta di quella che in Francia viene chiamata régie e che, importata da Manzoni in Italia attraverso la gestione degli spazi del “Corriere della Sera”, del “Corriere Mercantile” e di altre pubblicazioni, assumerà successivamente la definizione di “concessionaria”.

USA e Inghilterra

Negli Stati Uniti e in Inghilterra il fenomeno assume dimensioni colossali, favorito dalla posizione di guida che questi due paesi ricoprono nell’ambito del progresso industriale. L’abolizione dell’imposta sulla inserzioni e di quella sulla carta favorisce in Inghilterra – l’America è già incamminata su questa strada – il passaggio di molti agenti dall’attività dipendente a quella autonoma: vengono costituite delle agencies che acquistano gli spazi dagli editori e li rivendono agli inserzionisti. E’ in questo periodo, nella seconda metà dell’Ottocento, che la pubblicità anglosassone fonda le premesse del proprio successo futuro: ricordiamo il caso dell’ufficiale confederato Jeo Walter Thompson che, rimasto senza occupazione dopo la fine della guerra civile, inizia nel 1868 a vendere spazi pubblicitari. Una delle più grandi agenzie del mondo è oggi la J. Walter Thompson.

Il problema che si delinea con chiarezza, una volta costruita una struttura relativamente salda che garantisce il meccanismo di vendita e di acquisto degli spazi pubblicitari, è quello – di fondamentale importanza – della creazione dei messaggi per l’illustrazione dei prodotti. Le prime concessionarie, oltre a vendere gli spazi, devono quindi organizzare un sistema creativo tramite il quale poter offrire al cliente un servizio completo. Allo scopo di creare i testi vengono stipendiati in genere giornalisti disoccupati o giovani scrittori in cerca di un’occupazione; nasce così la figura del copywriter, cui presto si aggiungere quella del disegnatore e dell’addetto alla tipografia. E’ in questo momento, con la creazione di un ufficio tecnico specializzato nella creazione del testo pubblicitario, che molte agenzie iniziano a caratterizzarsi come aziende di fornitura di servizi e di consulenza al cliente piuttosto che come acquirenti e venditrici di spazi pubblicitari. Questa parte del meccanismo viene difatti a collocarsi in secondo piano, almeno per quanto riguarda il mondo anglosassone dove, con il crescente prosperare del business pubblicitario, le agenzie preferiscono specializzarsi nel settore creativo, nell’acquisto e nell’organizzazione dei mezzi – cioè nella consulenza all’utente.

A differenza di quanto va accadendo in Inghilterra e negli Stati Uniti, nell’Europa continentale – e soprattutto in Italia e in Francia, che seguono un percorso abbastanza simile – le régies mantengono a lungo le due funzioni di concessionarie di spazi degli editori e di fornitrici di campagne pubblicitarie agli inserzionisti. Quando anche in questi paesi si pone la necessità di selezionare una singola specializzazione da curare con più sollecitudine, molte concessionarie scelgono di tornare alla funzione originaria per la quale sono sorte: la vendita di spazi pubblicitari per conto dei media.

La situazione dell’industria italiana è, nello scorcio del XIX secolo, in discreta crescita; nascono in questi anni le più importanti aziende – Pirelli, Richard Ginori, Cirio – che vanno ad aggiungersi alle già saldamente radicate Ansaldo, Marzotto, Manifatture di Borgosesia; sono queste aziende, assieme ad alcune banche, a finanziare la nascita di società editrici di giornali e riviste: fra tutti valga l’esempio dell’acquisto del “Corriere della Sera” da parte della famiglia Crespi, rappresentante dell’emergente industria tessile, a Torelli-Violler che l’aveva fondato. Da una diffusione decisamente elitaria, l’editoria riesce a conquistare un pubblico sempre più vasto e interclassista soprattutto con la creazione di riviste illustrate che diventano immediatamente grandi veicoli per la pubblicità: “La Scena illustrata”, “La Tribuna illustrata”, “La Domenica del Corriere” nascono tutte alla fine dell’Ottocento con lo scopo di raggiungere un pubblico popolare.

Nel frattempo si moltiplicano gli strumenti pubblicitari al di fuori dei canali dell’editoria: mentre anche in Italia approda l’uso degli “uomini-sandwich”, la pubblicità diretta conquista strumenti come la romana “Guida Monaci” e la milanese “Guida Savallo”, veri e propri annuari del mondo produttivo, precursori della tecnica del direct marketing; i primi grandi magazzini si servono abitualmente della vendita per corrispondenza; e rimane di fondamentale importanza nella storia della strategia pubblicitaria la creazione di un pubblico affezionato e fedele da parte della Liebig. Le sue figurine, distribuite agli acquirenti dei prodotti, danno vita ad un vero e proprio mercato collezionistico e, quel che più conta, diffondono il nome ed i prodotti dell’azienda con una capillarità che la pubblicità tradizionale difficilmente avrebbe potuto realizzare. Il fenomeno si ripeterà – con un successo molto più ampio – solo negli anni Trenta del Novecento, quando anche la Perugina provvederà a stampare una raccolta di figurine divenuta mitica grazie a quella, introvabile e oggetto di culto e di spasmodiche ricerche da parte di numerosi appassionati, del Feroce Saladino.

L’Ottocento è però, nella sua parte conclusiva, anche e forse soprattutto il secolo del manifesto pubblicitario. Ad una prima produzione in bianco e nero, condizionata da limiti tecnici, fa seguito – con il perfezionamento della cromolitografia –la stagione del colore: i primi manifesti litografici a colori compaiono intorno al 1850 in Francia, dove molti artisti dipingono affiches pubblicitarie: fra di essi i più noti rimangono Toulouse-Lautrec, Bonnard, Mucha, Delacroix, Daumier.
E’ il trionfo del concetto di arte “utile”, che si lascia alle spalle lo snobismo culturale degli anni precedenti e propugna la necessità del raccordo e della vicinanza fra espressione artistica e società. Quelli dell’arte applicata sono i valori cui si rifanno alcune fra le più significative correnti artistiche a cavallo fra Otto e Novecento: il gruppo francese della “Revue Blanche”, gli inglesi del movimento “Arts and Crafts“, gli austriaci iniziatori della Secessione, i tedeschi animatori dello “Jugendstil“; tutti quegli artisti che si è soliti, cioè, indicare con il termine collettivo “liberty” e che sostenevano in definitiva il bisogno di annullare le differenze fra l’arte per l’arte e le concrete applicazioni che l’arte poteva trovare nella vita di ogni giorno e nel campo della produzione di merci. La produzione di manifesti subisce del resto anche l’influenza di altre importanti concezioni artistiche: dal Simbolismo al Preraffaellitismo, dal gusto per il Medioevo e per la sua cultura alla voga delle “cineserie” che tanto piacevano alla borghesia fin de siècle.

In Italia

La pubblicità italiana sconta d’altra parte un sensibile ritardo economico, organizzativo ma anche culturale, nei confronti di quella francese e inglese: la sola vera tradizione nazionale, in tema di affiches, è difatti quella del manifesto per l’opera lirica, fitto di indicazioni, nomi, dettagli tecnici e certo di scarso impatto dal punto di vista dell’impaginazione, interessato a fornire informazioni piuttosto che a colpire l’immaginazione del lettore facendo sorgere in lui il desiderio di partecipare all’evento reclamizzato. Dal punto di vista delle influenze artistiche, il manifesto italiano ha oscillato a lungo fra la simbologia mitologica e la scuola pittorica naturalista, senza dimenticare le suggestioni dell’opera di Toulouse-Lautrec e degli altri maestri francesi.

Il liberty approda a pieno titolo nelle affiches italiane soltanto all’inizio del nuovo secolo, quando oramai gli altri paesi europei stavano affrancandosene dopo averne sfruttato tutte le potenzialità e le caratteristiche. Abbondano dunque le cornici floreali e le ambientazioni altoborghesi, mentre una buona parte della produzione è dedicata alla celebrazione del Progresso e delle scoperte dell’uomo: ne è un formidabile esempio il manifesto che Metlicovitz realizza per l’esposizione internazionale dedicata all’inaugurazione del traforo del Sempione del 1906: qui un Mercurio-operaio si staglia fieramente di fronte allo squarcio luminoso che segna la vittoria dell’ingegno e della fatica umana contro la resistenza della natura e delle viscere della terra; l’oscurità del tunnel alle sue spalle suggerisce il passo in avanti compiuto dal titano che ha saputo sconfiggere le tenebre e le asperità della montagna.

Il nome più famoso fra gli illustratori italiani è senza dubbio quello di Dudovich, il cui stile si delinea come una esemplare e feconda convivenza di motivi e di influenze eterogenei.
Le suggestioni più significative gli vengono dalla pittura naturalista e verista, ma anche dall’Impressionismo; non mancano certamente gli stilemi del liberty, che si traducono nella frequente riproduzione della figura femminile intesa come simbolo di bellezza, eleganza ed altezzosità. Proprio il senso della femminilità fa di Dudovich il cartellonista della Belle Epoque italiana (si vedano i manifesti per i grandi magazzini Mele e per la Rinascente), ma non imprigiona l’artista in uno stereotipo, per quanto fortunato e raffinato; dopo la prima Guerra Mondiale, lo stile di Dudovich si arricchisce dell’uso del chiaroscuro e della creazione di volumetrie plastiche, secondo i dettami delle più nuove correnti pittoriche.

Presentando i bozzetti ed i manifesti creati dall’artista per la Rinascente, Gillo Dorfles afferma l’infondatezza della concezione idealistica e crociana dell’arte come attività separata dal mondo della produzione e dell’economia: l’opera di Dudovich può e deve essere considerata alla stregua di qualsivoglia opera pittorica della prima metà del secolo; […] il fatto d’aver realizzato la maggior parte delle sue creazioni con una precisa funzione pubblicitaria non toglie nulla alla loro originalità e alla loro qualità pittorica.

Negli anni Sessanta non si paragona più la pubblicità ad una forma d’arte: da un lato essa viene vista come una scienza, dall’altro- in maniera più pragmatica – essa è ritenuta niente altro che un metodo, un’organizzazione dei dati acquisiti dalla psicologia e dalla statistica fusi con l’attitudine creativa dei copywriters e degli art directors.
Nei nuovi metodi pubblicitari confluiscono due importanti tendenze americane: il behaviorismo – o psicologia del comportamento – e l’organizzazione fondata sul product manager, il responsabile unico del prodotto.

J. B. Watson, professore di psicologia sperimentale, abbandona nel 1920 l’insegnamento alla Johns Hopkins University per approdare con incarichi direttivi, alla Jeo Walter Thompson, dove applica le proprie teorie studiando le motivazioni d’acquisto dei consumatori, per individuare gli stimoli che, nei messaggi di vendita, possono indurre il pubblico ad acquistare prodotti.

L’analisi motivazionale trasforma la pubblicità da tecnica di puro imbonimento in metodo scientifico di approccio al consumatore, che permette un colloquio approfondito ed efficace con il pubblico. Successivamente la psicologia del comportamento utilizza anche gli strumenti della psicanalisi e della teoria della Gestalt: si teorizza che la pubblicità deve cercare la propria efficacia nel conoscere e sfruttare i desideri inconsci del consumatore: non si venderanno più prodotti, ma si venderà la soddisfazione dei desideri.

Mentre lo psicologo viennese Ernest Dichter fonda negli Stati Uniti l’Institute for Motivational Research allo scopo di applicare la teoria psicologica alla tecnica pubblicitaria (per inciso, è interessante notare l’importanza del fenomeno della “migrazione” di molti psicologi e psicanalisti verso i lidi dell’advertising), in Italia si sviluppano le prime ricerche di mercato – nel 1946 nasce la Doxa – e i sistemi di indagine e di rilevazione quantitative (anche con la creazione di “gruppi di riferimento”) relativi al pubblico dei media.

In parallelo allo sviluppo delle teorie comportamentali e gestaltiche, il cammino della pubblicità vede il sorgere di nuove figure professionali; ma, mentre fino agli anni Quaranta queste rimangono destinate all’affinamento di particolari aspetti della promozione, adesso si ritiene che tutta la vita del prodotto debba essere affidata ad una sola persona, responsabile di tutte le sue fasi. Il product manager deve vigilare dall’inizio alla fine: dallo studio delle attese del consumatore alle ricerche sulla composizione del pubblico; dalla scelta del nome del prodotto e delle qualità da metterne in evidenza alla decisione sulla quantità da produrre, sul prezzo, sulle modalità di vendita, fino alla campagna pubblicitaria e alle azioni promozionali dirette al pubblico e ai negozianti.
Si tratta dell’applicazione pratica della teoria del marketing: non si produce ciò che vuole l’industria, ma ciò che i consumatori vogliono, ne siano coscienti o no.

Si potrebbe dire che, risolti grazie al progresso tecnico i problemi della produzione, passano adesso in primo piano le questioni relative al consumo. Non sarà difficile, una volta accertata l’esistenza di determinati bisogni e desideri nutriti in modo palese o sotterraneo dai consumatori, adeguare ad essi le caratteristiche del prodotto. Per analogia con la struttura fondata sulla ridefinizione del product manager, le agenzie si riorganizzano intorno all’account executive – responsabile del budget pubblicitario e rappresentante delle esigenze del cliente – che, nell’ambito di una strategia marketing oriented, diventa la figura essenziale dell’agenzia.

Gli Stati Uniti, all’avanguardia di questa impostazione, aprono la via: che è quella della valorizzazione della ricerca psicologica – attuata dal reparto media – e della pianificazione della strategia in relazione alle condizioni economiche ed al tipo di pubblico da raggiungere.

Il lavoro pubblicitario viene così sottratto all’intuizione individuale di singoli creativi e trasformato in un lavoro rigidamente organizzato e applicabile ad un mercato sempre più vasto e diversificato; il nuovo metodo si propone di amalgamare le tecniche utilizzate da migliaia di operatori del settore alle prese, in paesi e situazioni socio-culturali diversi, con problemi particolari e specifici. Se la protesta dei creativi (copywriter e art director) ha il senso di una ribellione ad una teoria che ingabbia e irreggimenta le loro capacità e la loro fantasia, rimane intatta la validità di base del sistema della ricerca psicologica – che si sostanzia nella conoscenza approfondita del mercato cui il pubblicitario si rivolge e delle strutture entro le quali egli deve operare.

Gli anni Sessanta, caratterizzati da un forte aumento dei consumi, vedono il rafforzamento della presenza in Europa delle agenzie statunitensi. In Italia è importante l’attività della Lintas, della Thompson, della Young & Rubicam, della McCann Erickson; nel contempo, si registra un vorticoso movimento di fusioni fra agenzie di diverse nazioni – l’inglese CPV acquista lo Studio Elpi, la Foot Cone & Belding acquista la maggioranza della Radar, la francese Univas entra nell’ATA – e nel breve giro degli anni 1958-1966 molti studi italiani chiudono o vengono acquistati da agenzie americane e inglesi.

A causa della crisi petrolifera – scatenata dalla guerra del Kippur – e dal forte aumento dell’inflazione, l’economia mondiale dei primi anni Settanta segna fortemente il passo. I consumi diminuiscono e la pubblicità diventa una voce poco influente negli investimenti delle aziende. E’ questo il momento, in Italia, della riorganizzazione del settore delle agenzie; ne nascono di più piccole e agili che spesso si avvalgono dell’esperienza di marketing e del lavoro di gruppo fatta dai loro titolari nelle grandi agenzie internazionali, ma che ora puntano soprattutto alla creatività e alla consonanza di linguaggio con i clienti nazionali.

Gianni Muccini ha l’intuizione più chiara di questo desiderio di ritorno al tricolore pubblicitario e nel 1972 fonda l’agenzia che chiama programmaticamente Italia, con Emanuele Pirella direttore creativo: sarà l’agenzia delle provocazioni (“Chi mi ama mi segua” stampato sul sedere dei jeans Jesus, nella campagna stampa e nei manifesti del 1973) e delle campagne intelligenti, come quella per il rilancio di “Panorama”, che riprende la moda politica e giovanilistica dei “tatzebao”, invitando il pubblico a scrivere su grandi spazi bianchi).

Alla reazione dei pubblicitari italiani si affianca, nel campo pubblicitario, un desiderio di vivacità e di colore che si contrappone, se non altro nel linguaggio e nelle immagini, alla atmosfera di incertezza politica ed economica. Adeguandosi e cercando contemporaneamente di fornire suggerimenti al clima culturale che dall’Inghilterra e dall’America stava diffondendosi in tutto il mondo (la swinging London, i figli dei fiori, la rivoluzione sessuale, la protesta giovanile), la pubblicità adotta uno stile tra il floreale e lo psichedelico, diretto soprattutto al pubblico più giovane.

Bibliografia essenziale:
Vanni Codeluppi, Pubblicità, Zanichelli, 2000
Giuseppe Randazzo, Pubblicitariamente, La Linea, 1991
Daniele Baroni- Maurizio Vitta, Storia del Design Grafico, Longanesi, 2003
Attilio Rossi, I manifesti, Fabbri, 1966

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