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Bauhaus (1919-1933) vai all’approfondimento sull’argomento

ritratti dei docenti della bauhaus

I docenti della Bauhaus

Il “mito” del Bauhaus (1) ha una data di nascita ben precisa e un luogo: la scuola nasce infatti a Weimar (4) (1919 – 1923), dalla fusione dell’esistente Scuola d’Arte Applicata e della Scuola Superiore di Belle Arti. In seguito la scuola si trasferisce a Dessau (4) (1925 – 1932) e quindi a Berlino per un breve periodo di due anni (1932 – 1933).
A dirigere la scuola dal 1919 al 1928 viene chiamato l’architetto Walter Gropius (8) (1883-1969), cui succedono i colleghi Hannes Mayer (1889-1954) dal 1928 al 1930 e Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) dal 1930 al 1933.

Foto di gruppo degli artefici della Bauhaus

Foto di gruppo degli artefici della Bauhaus

Nel contesto del corso preliminare chiamato inizialmente Vorunterricht e Vorkurs (1), in seguito Grundkurs, nasce quella disciplina che oggi chiamiamo Basic Design, in quanto il Bauhaus è la prima scuola di progettazione che affronta l’insegnamento di una grammatica visiva e formale ( definita al Bauhaus Formlehre e Gestaltungslehre) sia pratica che teorica finalizzata al progetto.Il corso degli studi è organizzato in modo che solo dopo aver superato il corso fondamentale, lo studente può accedere ai vari laboratori specializzati delle varie officine.
Per comprendere meglio i vari approcci pedagogici, affrontiamo le principali esercitazioni dei docenti. Vero e proprio iniziatore del corso preliminare è Johannes Itten (1888-1967) (2 ). Quando viene chiamato da Gropius alla Bauhaus, egli introduce per la prima volta l’ ”addestramento sensoriale” come elemento fondamentale di una scuola di Design. Le lezioni di Itten iniziano infatti come veri e propri esercizi di respirazione e di rilassamento, al fine di liberare le energie creative dell’allievo. Accanto a questa ginnastica introduttiva, che possiamo definire senso-motoria, Itten affronta il tema delle qualità tattilo-visive dei materiali.
Quello che possiamo osservare qui di seguito è un esercizio sui materiali: il montaggio di materiali in tensione dinamica poggia su elementi stabili, in posizione orizzontale e in posizione verticale.

La teoria generale del contrasto costituisce il tema portante dell’insegnamento di Itten (8).
Dopo aver toccato ad occhi chiusi materiali con valori tattili diversi (per esempio, il contrasto ruvido/liscio) e aver osservato le caratteristiche principali, lo studente è invitato a visualizzare le proprie sensazioni, al fine di acquisire le percezioni dell’espressività visiva.
Contestualmente a questo addestramento sensoriale, il corso di Itten prevede delle esercitazioni bidimensionali e tridimensionali, associate al carattere espressivo delle forme.

Corso di grafica di L. Mooly-Nagy

Corso di grafica di L. Mooly-Nagy

Nel 1923 Itten lascia la Bauhaus e il corso fondamentale viene ripreso fino al 1928 da László Moholy-Nagy (1895 -1946) (2). Parallelamente a ciò Gropius revisiona l’impostazione del corso fondamentale privilegiando il connubio arte-tecnica.
Nel suo insegnamento, Moholy-Nagy pone l’accento sia sull’addestramento sensoriale, come abbiamo visto in Itten, sia sugli aspetti tecnico-costruttivi del progetto. Tuttavia, mentre Itten propone delle esercitazioni sulle texture il cui obiettivo è l’espressività visuale, Moholy-Nagy invita gli allievi ad elaborare delle vere e proprie tavole tattili, il cui obiettivo è la ricerca sistematica ed oggettiva sugli effetti sensoriali, sia in termini fisiologici sia psicologici.
Un celebre esercizio che possiamo prendere a esempio è quello della Tavola tattile. Come possiamo vedere, esso si basa sui filati di cui ci si propone di evidenziare le qualità tattilo-visive, come per esempio la sensazione di ruvidezza, ma in particolare, valutare gli effetti luministici della luce, in relazione al materiale. Infatti le strutture lisce riflettono la luce, mentre quelle ruvide l’assorbono.

La luce (5) è per Moholy-Nagy un mezzo espressivo paragonabile al colore in pittura e nelle sue esercitazioni di Basic Design vengono esplorate per la prima volta le potenzialità del fotomontaggio e del fotogramma: la fotografia ottenuta senza la macchina fotografica.
Un altro punto importante dell’insegnamento di Moholy-Nagy sono le costruzioni tri-dimensionali nello spazio al fine di evidenziare i rapporti tra il volume e i materiali. Esempi tipici di questi studi sono le ricerche sulle forze gravitazionali, nei quali uno o più oggetti, composti da legni di peso diverso, poggiano su un unico punto di equilibrio.

A partire dal 1923 Josef Albers (1888-1983) (1) affianca Moholy-Nagy nell’insegnamento del laboratorio tecnico sperimentale del Bauhaus, divenendone responsabile dal 1928 al 1933. Albers attribuisce alle esercitazioni di Basic Design un valore oggettivo, il cui obiettivo è quello di sviluppare il pensiero costruttivo dell’allievo, attraverso il percorso di apprendimento a prove ed errori (6). A differenza di Itten e Moholy-Nagy Albers parte proprio dalle esercitazioni tridimensionali, persuaso dall’idea che il pensiero dell’uomo percepisca con maggior facilità questo tipo di forme. A partire da queste considerazioni Albers (8) utilizza per queste esercitazioni materiali semplici, come la carta, senza l’uso di strumenti specifici al fine di sviluppare nell’allievo capacità di economia dei mezzi. Questi esercizi conducono lo studente ad indagare, attraverso semplici azioni manuali, quali la piegatura, le caratteristiche fisiche, come capacità di trazione, e meccaniche, come pressione e taglio, e le caratteristiche morfostrutturali dei materiali. Inoltre, sulla scia delle sperimentazioni delle texture di Moholy-Nagy e di Itten, anche Albers affronta il tema delle qualità tattilo-visive dei materiali. In particolare, l’interesse di Albers si focalizza sugli aspetti percettivi e strutturali della configurazione. (8)

Accanto al contributo di Itten , Moholy-Nagy e Albers, Gropius chiama al Bauhaus due artisti di fama come Paul Klee (1879-1940) e Wassily Kandinsky (1866-1944) al fine di ottimizzare l’insegnamento formale a livello teorico.
Nel 1921 Paul Klee (9) accetta l’incarico di docente al Bauhaus per l’insegnamento formale. Interessato ai vari aspetti dei linguaggi artistici, come la musica o il cinema, ma anche ai sistemi notazionali della geometria e la fisica, e a quelli delle tecniche di produzione, come la tessitura, Klee riconduce il linguaggio formale ad un sistema di segni e simboli. Un tema dominante degli esercizi di Klee è l’articolazione delle superfici in relazione ai mezzi formali primari, come la linea (misura), il chiaroscuro (peso) e il colore (qualità). Il simbolo della linea è il regolo graduato con le diverse misure. Negli esercizi riportati qui sotto siamo infatti in presenza di una struttura di base che si ottiene dal movimento da sinistra a destra delle linee orizzontali e dall’alto in basso delle linee verticali. La caratteristica di questa struttura è il ritmo, che Klee traduce in operazioni algebriche e nelle serie numeriche. L’ordinamento ritmico sulla struttura di base è scandito dai colori primari, da quelli complementari e da quelli neutri. Su questa struttura Klee invita a manipolare, per così dire, la configurazione nel suo insieme, attraverso operazioni di variazione sulle coppie cromatiche come la traslazione, la rotazione, e la riflessione speculare.

Nel successivo esercizio l’interesse di Klee si focalizza sul tema del movimento cromatico degli assi orizzontali e verticali dal centro e verso il centro sugli assi diagonali del quadrato. Questo movimento ritmico dei colori definisce una figura che predomina sulla struttura stessa.

A partire dal 1922 Wassily Kandinsky (2) affianca Klee nell’insegnamento formale. Egli è interessato alla sintesi delle arti, privilegiando lo studio degli effetti psico-fisiologici prodotti dalle varie arti sullo spettatore. A riprova, come possiamo vedere nella elaborazione di una esercitazione di Kandinsky, si avverte fortemente la concezione sinestesica delle arti: Kandinsky assegna, per esempio, nel caso dei colori primari, le forme fondamentali. In questo caso, alla forma fondamentale del triangolo, assegna il colore giallo, il quale può rimandare a una serie di effetti sensoriali : l’effetto visivo è eccentrico e avanzante, quello acustico è acuto, quello tattile è pungente, quello gustativo, acido, quello psicologico rimanda una sensazione di allegria e di vivacità.

Kandinsky, con accenti diversi da Klee, propone il tema del ritmo nelle esercitazioni di Basic. Secondo Kandinsky il ritmo si basa sulla tensione degli elementi nel piano di fondo. Una conferma può essere riscontrata nell’esercitazione successiva: il giallo è posto in posizione verticale e si contrappone al colore blu che è posto in posizione orizzontale. Il bianco e il nero fungono da accentuazione ritmica del centro; il grigio funge da forza di mediazione.

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