otto_novecento

STORIA DELLA TIPOGRAFIA: l’Ottocento e il Novecento

Il XIX secolo è segnato dallo sviluppo tecnologico della tipografia, e dalla conseguente nascita dell’industria editoriale vera e propria. I primi progressi sono dell’inizio del secolo, quando comincia a diffondersi la stereotipia, cioè il procedimento di riproduzione della forma della pagina composta mediante calco su lastra metallica. Tuttavia la stampa avviene ancora attraverso una pressione piana. La prima pressa piano-cilindrica è realizzata da Friedrich Koenig, e messa in moto nella stamperia del «Times» di Londra nel 1814; essa permette di aumentare notevolmente la capacità di stampa, quadruplicando la produzione oraria. Pochi anni dopo, nel 1828, viene introdotta la macchina “a quattro cilindri” costruita da Applegath e Cowper sempre per il «Times», mentre la rotativa, in grado di stampare contemporaneamente in bianca e volta un nastro continuo di carta, è della metà del secolo. Nello stesso periodo inizia la produzione industriale della carta e prendono il via i primi esperimenti di composizione meccanica che portano, alla realizzazione della Linotype, nel 1886, e della Monotype, nel 1889. Questa serie di innovazioni, che segna la fine dell’antico regime tipografico, determina, negli anni ’40 dell’Ottocento, il passaggio ad un sistema industriale di produzione degli stampati. Ciò permette agli editori di abbassare i costi e di raggiungere il pubblico più vasto che ha iniziato a formarsi a seguito dello sviluppo economico e dell’urbanizzazione. In Europa, la seconda metà dell’Ottocento vede così la nascita delle edizioni economiche: la «Railway Library» di Routledge in Inghilterra, la «Bibliothéque des Chemins de Fer» in Francia, la collana «Reclam» in Germania.

Linotipista al lavoro

Linotipista al lavoro

Tuttavia, l’aumento dei lettori aveva già determinato l’emergere di un secondo fenomeno: quello dei libri che hanno un successo che può essere definito di massa, i cosiddetti best sellers. Nel 1814 il Corsair di Byron vende 10.000 copie, negli anni successivi, la serie completa delle Waverley Novels di Walter Scott vende quasi 80.000 copie. In Francia le opere di Verne vedono decine di migliaia di copie e negli Stati Uniti, quando La capanna dello zio Tom viene stampato in volume, dopo essere stato pubblicato a puntate tra il 1851 e il 1852, vende subito 100.000 copie (300.000 in edizione economica). A metà dell’Ottocento nasce anche quello che può essere identificato come un nuovo genere editoriale: il feuilleton, cioè il romanzo che non solo vende, e ha ricadute positive sulla diffusione dei giornali, ma che è scritto con il preciso scopo di vendere molto.

In Italia, i primi tentativi di rivolgersi all’emergente mercato di massa sono realizzati dalla ditta di Giuseppe Pomba, che tra il 1828 e il 1832 dà alle stampe la «Biblioteca popolare». Questa collana, che offre in una veste tipografica modesta le opere classiche della tradizione letteraria italiana, greca e latina, parte con una tiratura iniziale piuttosto ridotta, ma ben presto raggiunge la cifra record per quei tempi di 10.000 copie. Per sostenere questi livelli produttivi, Pomba è costretto a dotare la sua azienda delle più moderne macchine per la stampa, tuttavia il contesto in cui si trova ad operare è ancora fortemente arretrato. Il mercato editoriale italiano è infatti condizionato dalla censura e dall’esistenza dei privilegi, e anche quando il principio della libertà di stampa viene sancito dagli statuti (dopo il biennio rivoluzionario 1848-49) esso non viene in realtà tutelato da alcuna legge. Continuano inoltre a sussistere dazi doganali che impediscono lo scambio librario, e mancano norme giuridiche che possano tutelare la proprietà editoriale e il diritto d’autore al di fuori dei confini dei singoli stati che formano la penisola.

Dopo l’Unità diversi fattori portano ad un forte incremento della produzione libraria. In primo luogo l’estensione della scolarizzazione e la diminuzione dell’analfabetismo; in secondo luogo il costante aumento del pubblico femminile, che tende a consumare le opere di un folto gruppo di scrittrici che si vanno affermando (da Neera a Cordelia, da Jolanda a Emma); quindi la nascita di scuole tecniche, che necessitano di testi di studio adeguati; infine il diffondersi delle biblioteche popolari circolanti. Questa situazione porta alla nascita di nuove collane destinate a soddisfare i bisogni di apprendimento e di svago delle nuove fasce di lettori. Si affermano così i generi di consumo come il romanzo d’appendice, il romanzo sociale e quello femminile, le opere educative destinate ai ceti operai, e i manuali tecnico-scientifici.

Lo sviluppo dell’editoria non avviene però in modo uniforme, e si realizza soprattutto in alcune città del Nord e del Centro, come Milano, Torino, Firenze e Roma. A Torino, nel 1854, l’impresa editoriale di Giuseppe Pomba e dei suoi successori, si unisce con la Tipografia sociale, formando la società per azioni Unione Tipografico-Editrice Torinese (UTET). Si tratta di una ditta altamente meccanicizzata, che riunifica l’attività tipografica e quella editoriale, e che ben presto si specializza nel campo delle discipline economiche e giuridiche. È però a Milano che si affermano i due maggiori editori-tipografi dell’epoca: Sonzogno e Treves.
Edoardo Sonzogno inizia la propria attività nel 1861, dando vita a un’editoria che si rivolge ad un pubblico rimasto sino ad allora estraneo alla lettura: la piccola borghesia e i ceti operai cittadini. La sua produzione si concentra quindi sulla stampa periodica, soprattutto illustrata, e sul romanzo popolare. In particolare, la “Biblioteca romantica illustrata”, che esordisce nel 1866, si orienta alla pubblicazione di narrativa contemporanea e di autori stranieri, soprattutto francesi: le opere scelte per il suo esordio sono Nostra signora di Parigi di Victor Hugo, Il conte di Montecristo, I tre moschettieri, Il visconte di Bragellonne e la Regina Margot di Alexandre Dumas. Si tratta di romanzi già pubblicati in appendice sul quotidiano di Sonzogno, “Il Secolo”, e messi in vendita a prezzi popolari. Un’altra collana di Sonzogno, la “Biblioteca romantica economica”, nel 1881 conta già più di 150 titoli ed è caratterizzata dalla persistente presenza di autori italiani con romanzi storici, romanzi a sfondo sociale e feuilleton. Con le collane di Sonzogno il romanzo d’appendice trionfa così anche in Italia.
Emilio Treves, che fonda la propria impresa nello stesso anno di Sonzogno, propone un modello di editoria più colta. La sua produzione si indirizza alla borghesia acculturata, pubblicando autori italiani come Verga e De Amicis, il quale sforna best sellers come Cuore (1886), che in tre anni raggiunge la 72a edizione, e Vita militare, che in una settimana vende 5000 copie e in pochi anni raggiunge le 70.000.

La produzione dei caratteri tipografici

L’introduzione dei caratteri mobili fu sicuramente la principale innovazione introdotta da Gutenberg nella produzione del libro. Tuttavia, non siamo in grado di ricostruire i tentativi attraverso i quali si giunse a perfezionare la tecnica dei caratteri mobili di metallo. Infatti le fonti scritte più antiche che descrivono dettagliatamente il processo di produzione dei caratteri risalgono ad almeno un secolo dopo la comparsa dei primi incunaboli. Tale scarsità di fonti scritte è da mettere in relazione anche con la ritrosia dei primi tipografi a diffondere i propri segreti professionali.

Il carattere tipografico si presenta, fin dall’inizio della sua storia, come un piccolo parallelepipedo di lega metallica, su un lato minore del quale compare, a rilievo e rovesciata, la forma del carattere da imprimere. Delle tre dimensioni del parallelepipedo (altezza tipografica, corpo e larghezza; vedi immagine) solo la larghezza è variabile, all’interno di una serie di caratteri. La larghezza di un carattere dipende evidentemente dal disegno del carattere stesso: una “m” sarà quasi sempre più larga di una “i”.

Blocchetto tipografico moderno

Blocchetto tipografico moderno

Vediamo da vicino il processo di produzione dei caratteri, così come doveva svolgersi fin dall’inizio della tipografia. Per prima cosa l’incisore realizza il disegno dei caratteri, che viene poi inciso rovesciato in cima ad un punzone d’acciaio, lungo circa 45 mm. Il punzone viene poi battuto su piccoli blocchi di rame, le matrici, lasciando su essi impressa la forma del carattere. Le matrici venivano poi giustificate per fare in modo che la profondità dell’impressione del punzone sia uniforme.

Per produrre i caratteri viene utilizzato uno stampo particolare, detto forma. Essa è composta di due elementi metallici a forma di L, rivestiti di legno per isolarli, uniti per formare un contenitore e regolabili tramite un registro. La matrice è sistemata a faccia in su alla base della cavità formata dai due elementi, e nell’incavo così formato si versa la lega metallica fusa.

Il fonditore stringe la forma nella mano sinistra, e con un cucchiaio versa la lega metallica nell’orifizio della forma. Con un piccolo strattone fa penetrare il metallo nei recessi della matrice. Non appena il metallo si solidifica, il fonditore apre la matrice ed estrae il carattere, su cui rimangono da compiere solo alcune operazioni minori, spesso svolte da un altro artigiano. E’ necessario infatti rimuovere gli schizzi della fusione e limare e levigare i lati del fusto.

Occorre a questo punto dire qualcosa sulla lega di fusione utilizzata per produrre i caratteri.I tre principali metalli utilizzati erano il piombo, lo stagno e l’antimonio, in percentuali notevolmente variabili in base al periodo, alla zona geografica, alla perizia e disponibilità economica del produttore. Nella Pirotechnia di Vannuccio Biringucci (Venezia, 1540) si descrive una lega composta al 92,3% di stagno, con un 3,85% di piombo e altrettanto antimonio. Joseph Moxon, nei Mechanick Exercises (1683-84) parla invece di una lega in cui il piombo è preponderante, con il 7,9% di antimonio. Analisi spettroscopiche compiute su reperti dei tempi di Plantin ci mostrano una lega con l’80% di piombo, il 9% di stagno, il 6% di antimonio e tracce di rame. Caratteri coevi rinvenuti in Moldavia mostrano invece ben il 18% di stagno. Attualmente un carattere tipografico prevede il 60% di piombo, il 25% di antimonio e il 15% di stagno.

Una volta prodotti i caratteri venivano conservati nella cosiddetta cassa tipografica, da cui erano estratti per comporre le pagine. Inizialmente essa era singola e le lettere erano disposte probabilmente in ordine alfabetico. Nel 1683, quando Moxon ce la descrive dettagliatamente, essa aveva già subito delle trasformazioni, ed assunto una forma definitiva.

Innanzitutto si era sdoppiata in cassa alta e in cassa bassa. La prima aveva 98 box di uguali dimensioni, contenenti nella parte sinistra le lettere maiuscole in ordine alfabetico (eccetto J e U posti dopo la Z), i segni commerciali, graffe, dittonghi; nella metà destra erano poste le maiuscole più piccole (o quelle corsive), le lettere accentate, i segni di rinvio, le parentesi tonde e quadre. Nella cassa bassa vi erano 54 box di differente dimensione, che contenevano le lettere minuscole, disposte in modo che quelle più frequentemente usate fossero più facilmente raggiungibili dalla mano del compositore, e avessero a disposizione box più ampi. Ovviamente la disposizione delle lettere era diversa da nazione a nazione, essendo diverse le lettere più frequenti.

La professione del punzonista era svolta inizialmente all’interno della tipografia, per poi gradualmente staccarsi da essa dando origine alla figura dell’incisore specializzato in caratteri, così come ne esistevano di specializzati in medaglie e monete. Non deve stupire che normalmente tali artigiani provenissero dal mondo dell’oreficeria.

Tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento, le grandi tipografie sono ancora al centro della produzione di punzoni e matrici. Esse riforniscono le tipografie minori di punzoni o di matrici già giustificate, e delegano la produzione dei caratteri a fonderie specializzate, che utilizzano le matrici e metallo di proprietà delle tipografie.

Solo dopo la metà del Cinquecento la fusione dei caratteri diventa un’attività indipendente dalle tipografie, a cui si vende il prodotto finito. Questa separazione delle lavorazioni è spinta anche da motivazioni economiche, essendo i costi di installazione di una piccola fonderia tripli rispetto a quelli di una media tipografia. Infatti il mercato europeo fu dominato da tre produttori di caratteri (fra cui Christophe Plantin e i suoi eredi) fino alla fine del XVIII secolo.

Standardizzazione e industrializzazione. La dimensione del carattere è detta corpo, viene espressa in punti tipografici considerandone sia le parti ascendenti, sia le parti discendenti. La dimensione del punto tipografico è stata stabilita da F. A. Didot nel 1770, e non è legato al sistema metrico decimale. Il punto tipografico corrisponde a 0,3759 mm; il multiplo del punto è la riga (uguale a 12 punti), da non confondere con la riga composta. La riga viene usata per misurare la larghezza di una colonna composta di testo (o giustezza).

Nei paesi anglosassoni la standardizzazione del punto avvenne con un secolo di ritardo, nel 1871; in quell’anno l’incendio di Chicago distrusse gli impianti di una delle piu grandi fonderie americane, la Marder, Luse and Company. Nelson Hawks istituì la American Point System, che definì il punto pica, in teoria pari a u1/72 di pollice americano. In realtà, a causa di un compromesso fra le fonderie, esso è leggermente diverso da tale misura, ed è pari 0,3515 mm.

A questo processo di starndardizzazione delle misure fa seguito l’industrializzazione della produzione di caratteri: nel 1885 Linn Boyd Benton, sempre di Milwaukee, inventa la macchina per la produzione di punzoni.

Ritratto di Boyd Benton

Boyd Benton

La composizione del testo

I caratteri mobili, per poter essere usati nella composizione del testo, venivano riposti in un apposito contenitore, la cassa tipografica. Originariamente la cassa era un’unica struttura rettangolare dotata di un certo numero di scomparti (all’incirca 160), all’interno di ciascuno dei quali venivano conservate le varie copie di ogni singolo carattere. I segni più in uso erano sistemati verso il centro della cassa, più a portata di mano del compositore, e il loro scomparto era di misure superiori a quello dei segni meno usati. Verso la metà del XVII secolo erano già in uso casse doppie, suddivise cioè in “cassa alta” e “cassa bassa”.

La “cassa alta” aveva 98 scomparti di uguali dimensioni, e conteneva nella parte destra le piccole maiuscole disposte in ordine alfabetico, segni commerciali e qualche segno di punteggiatura; la parte sinistra conteneva le maiuscole, le lettere accentate e le doppie. La “cassa bassa” conteneva 54 scomparti di differenti dimensioni con le minuscole, i numeri e gli spazi, disposti in modo che i segni più usati fossero negli scomparti più grandi e vicini al compositore.

Tipografo compositore

Tipografo compositore

Il compositore, attingendo dalla cassa, prelevava direttamente i singoli caratteri e, aiutato dalla tacca che ognuno di essi aveva parallelamente alla spalla, senza dover ogni volta controllarne l’orientamento, li affiancava rovesciati, da sinistra verso destra, su uno strumento chiamato compositoio, un piccolo regolo a squadra con cursore di misurazione, sul quale formava la linea (o riga) di parole debitamente spaziate, fino a raggiungere la giustezza voluta, cioè l’esatta lunghezza prestabilita e misurata in righe tipografiche. A questo punto ogni singola linea di caratteri veniva raggruppata su un piano metallico dotato di squadra, detto vantaggio, dove si andava progressivamente formando l’incolonnamento della pagina, che alla fine veniva legata strettamente da fili di spago. Eventuali aumenti di spaziatura tra le linee si ottenevano interponendo sottili lastre metalliche, le interlinee. Si procedeva poi alla composizione della pagina seguente, fino al completamento dell’intera forma tipografica, composta da un numero di pagine variabile a seconda della struttura dei fascicoli: due, quattro, otto, dodici o sedici. Il tutto era poi saldamente fissato per mezzo di cunei che, interposti tra le pagine e il margine della forma, compattavano i vari elementi di stampa.

Una volta completata la forma, il compositore procedeva all’imposizione, ossia alla distribuzione delle pagine nell’ordine e nell’orientamento appropriato in vista del futuro schema di fascicolazione.

Si passava poi alla stampa delle bozze, lasciando ampi margini al testo per le correzioni, che venivano effettuate dal correttore di bozze, che usava particolari segni convenzionali per indicare gli errori e le correzioni da apportare. Quindi il compositore apportava le modifiche richieste, in vista di eventuali seconde bozze o della stampa. Una volta completata la tiratura di un fascicolo, data la non enorme disponibilità di caratteri, al compositore era richiesto di disfare le forme e ridistribuire i caratteri nelle casse, perché fossero così disponibili per nuove forme.

Nella primissima era della tipografia, alla fase meccanizzata della riproduzione del testo seguiva una fase ancora manuale di illustrazione del testo. Molti volumi composti in tipografia venivano poi illustrati dagli stessi miniatori che avevano lavorato sui libri manoscritti. Di frequente veniva lasciato uno spazio per i capolettera da miniare. Con l’aumentare delle tirature si pose il problema di meccanizzare anche il processo di riproduzione delle illustrazioni. Una soluzione facile e di successo fu la tecnica della xilografia, ovvero l’utilizzo di disegni incisi su matrici di legno. L’inserimento di tali matrici, a rilievo come i caratteri tipografici, all’interno delle pagine composte non presentò grandi ostacoli. Un tipografo di Bamberga, Albrecht Pfister, nel 1462, realizzò il primo libro illustrato “di serie”, l’Edelstein, una raccolta di fiabe di Ulrich Bömer, con xilografie colorate con qualche pennellata di acquerello. Normalmente i primi libri illustrati sono a carattere popolare e le illustrazioni hanno il ruolo di spiegare il testo a un pubblico scarsamente alfabetizzato. Le tecniche di illustrazione venivano inoltre utilizzate per comporre cornici al testo o alle illustrazioni principali.

Nel corso del Cinquecento vennero perfezionate le tecniche calcografiche. Esse erano basate sull’incisione delle illustrazioni su matrici di rame. Una tecnica classica era la puntasecca, in cui la matrice veniva semplicemente incisa tramite sottili punte d’acciaio. Altre tecniche, come l’acquaforte, prevedevano l’uso di acido per corrodere la matrice in corrispondenza dei grafismi. La lastra era ricoperta di uno strato protettivo (in genere cera vergine) e l’artista metteva a nudo le parti corrispondenti al disegno. Poi la lastra era soggetta a bagni nell’acido che corrodeva il metallo in base al tempo di immersione. Infine lo strato protettivo era rimosso con un solvente. Il problema, in questo tipo di tecniche, era che le matrici non erano a rilievo (come i caratteri tipografici e la xilografia), e quindi non era possibile integrarle nella pagina composta. Erano necessari due passaggi di stampa, uno per il testo e uno per l’illustrazione. Questo secondo passaggio era svolto con un torchio di tipo diverso, detto calcografico, in cui lastra e carta (inumidita per attingere l’inchiostro in misura diversa in base alla profondità e larghezza dei solchi) passano attraverso due rulli azionati a mano tramite una ruota a raggiera.

Questa nuova tecnica, prevalente da fine Cinquecento a fine Settecento, aveva un duplice vantaggio. Da un lato favorì l’espressione estetica, permettendo incisioni più duttili e con sfumature. Molti importanti pittori furono infatti anche importanti incisori: Mantegna, Durer e Rubens per fare alcuni nomi. Dall’altro lato la precisione della rappresentazione venne anche sfruttata in importanti opere scientifiche, altrimenti impubblicabili: opere come il manuale di anatomia Imagines partium corporis del Vesalio (1566) e come l’Encyclopédie di Diderot.

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