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Nel capitolo sulla storia dei primi decenni della fotografia, abbiamo adombrato alcune questioni circa quella che sarebbe diventata la produzione di immagini ai sali d’argento (negativo-positivo) e di quei procedimenti coi quali, partendo da immagini fotografiche riprese dal vero – oppure ricavate per esposizione a contatto di altri “orginali” – si ottengono riproduzioni a base d’inchiostro, passando per una matrice intermedia, in modo da moltiplicarne il numero con un costo per copia molto ridotto.

Per capire la divaricazione che si viene creando tra i due criteri di realizzazione seriale delle immagini, forse può aiutare ripercorrere brevemente la storia della produzione iconica*, almeno degli ultimi sei secoli, in Occidente.


*Con produzione iconica mi riferisco all’universo delle immagini ottenibili mediante tecniche diverse (in particolare, disegno, grafica, pittura, fotografia, computer graphics, scultura) e prodotte in campi specifici (in particolare, le arti visive, il disegno umoristico, la satira, i comics, la pubblicità).

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Il Ritratto di Baldassarre Castiglione di Raffaello risale al 1515 c. e rappresenta una delle massime espressioni della capacità mimetica raggiunta dalla pittura europea . Si direbbe “quasi una fotografia”!

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Presunto ritratto di Leonardo giovane (seconda metà del Quattrocento)

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Questa illustrazione può dare un’idea di quale poteva essere la qualità della produzione xilografica popolare. In questo caso si tratta di una stampa colorata a mano per arricchire la qualità dell’immagine.

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La pagina di un libro stampato tipograficamente, con una illustrazione realizzata con tecnica rilievografica

Fissiamo come punto di riferimento l’arte della pittura, che tra Cinque e Seicento (XVI-XVII sec.) raggiunse livelli di qualità assoluti, eguagliati e mai superati dal punto di vista della mimesi (mimèsi deriva dal greco μίμησις (mìmesis) ha il significato di “imitazione”, “riproduzione” della natura, ovvero nel nostro caso dell’immagine visiva osservata dal vero), grazie a innovazioni come la prospettiva (introdotta dai pittori italiani della seconda metà del ‘400, primo tra tutti Piero della Francesca) e la tecnica ad olio (dovuta alla scuola fiamminga).
La storia dei sistemi di produzione seriale di immagini (dette grafiche, per distinguetele da quelle pittoriche, dipinte a tempera su tavola o “a fresco” sui muri), ebbe il suo avvio grazie ai miglioramenti introdotti nella produzione della carta (iniziata nel corso del XIII secolo). Forse furono falegnami i primi grossolani incisori di tavolette di legno che iniziarono a produrre immagini a basso costo. La xilografia conobbe un importante impulso con l’invenzione della stampa a caratteri mobili. Usando entrambe le tecniche matrici a rilievo, potevano essere utilizzate insieme nel processo di stampa. Tuttavia, le due corporazioni – quella degli incisori di xilografie e quella degli stampatori, chiamati in seguito “tipografi” – furono dagli inizi spesso in conflitto tra loro. La netta supremazia ed influenza dei tipografi era dovuta all’incomparabilmente maggiore importanza che avevano i libri rispetto alle icone. Agli incisori era fatto divieto esplicito di utilizzare i caratteri mobili. Potevano inserire iscrizioni solo incise direttamente ed interamente nella matrice di legno, come avveniva nelle cosiddette Biblie Pauperum, le bibbie illustrate per gli analfabeti, le quali ebbero larga diffusione nel XIV e XV secolo. BibliaPauperum
(Oggi diremmo che si trattava di una questione di posizionamento del prodotto rispetto ai diversi targets: colto e aristocratico il target dei libri, incolto e generalmente popolare quello delle icone).
Alla più antica tecnica xilografica si era già da tempo affiancata quella calcografica – introdotta forse a Firenze dove se ne hanno notizie a partire dal 1430 – basata sull’uso di matrici di rame (da cui il nome di calcografia, dal greco calcos = rame) incise con uno stilo dotato di una punta acuminata e di una impugnatura di legno. Questa tecnica consentiva risultati più precisi e una dovizia di particolari fini che arricchivano notevolmente il repertorio di segni utilizzabili da parte dell’incisore.
Nella calcografia i grafismi sono ad incavo e la matrice viene inchiostrata completamente facendo penetrare bene l’inchiostro nei solchi incisi per poi ripulire la superficie. La stampa avviene operando una forte pressione della forma di stampa sul foglio umido, in modo da far si che l’inchiostro venga assorbito dalla carta, utilizzando un apposito torchio. La stampa calcografica rimane nell’ambito delle tecniche artistiche seriali fin quando, con l’introduzione della fotoincisione per produrre matrici incavografiche inchiostrabili, non viene adottata dall’industria della stampa ottocentesca come rotocalcografia, più nota come stampa “rotocalco”.
In conclusione, si può affermare che la xilografia continuò ad essere la tecnica di produzione iconica più utilizzata e diffusa sino all’invenzione del rotocalco, sia perché compatibile con la tipografia, sia perché i prodotti erano più economici, essendo più elementare la tecnica di produzione delle matrici e di realizzazione delle stampe.

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Anche quando la qualità delle stampe era artisticamente molto elevata (si vedano le opere silografiche e calcografiche di Albrecht Dürer), le caratteristiche proprie delle tecniche limitava la capacità mimetica a quella di un disegno eseguito a grafite, coi chiaroscuri realizzati a tratteggio. Naturalmente, i vari procedimenti calcografici (puntasecca, acquaforte, acquatinta ecc.) davano risultati di stampa migliori rispetto alla produzione da matrici rilievografiche, e questo guadagnò loro il favore degli artisti fino a quando non fece la sua comparsa, agli albori dell’Ottocento, il procedimento detto litografico, nel quale la matrice è costituita da una lastra di pietra porosa (da cui litografia, dal greco lithos = pietra).

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Questa xilografia di Durer mostra l’artista alle prese con una “camera lucida”, utilizzata per realizzare disegni in prospettiva.

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Incisione calcografica di Durer raffigurante Nemesi

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La tecnica litografica poteva produrre stampe con caratteristiche simili a disegni con chiaroscuri sfumati, campiture nette e trasparenze non ottenibili con le procedure iconografiche precedenti, mantenendo tuttavia la possibilità di usare i segni ed ogni altro armamentario grafico precedente (come si può notare nell’opera di Françisco Goya).

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La celebre litografia di Francisco Goya “Il sonno della ragione genera mostri”

Nel corso del XIX secolo la litografia non entrò subito nell’industria della stampa perché fu quello il secolo in cui si ebbe il nuovo grande sviluppo della tipografia – dopo l’epoca della sua introduzione, a metà del XV secolo -, con l’invenzione della macchina piano cilindrica a vapore e la sua applicazione nella stampa dei quotidiani a grande diffusione, che a loro volta conoscevano un periodo di forte espansione dovuto al diffondersi della richiesta di informazione, alla alfabetizzazione elementare pubblica e prima ancora della rivoluzione industriale, cui si deve la stessa industrializzazione della stampa.
La litografia come tecnica di produzione iconica ebbe la propria evoluzione.  Proprio negli stessi anni delle prime sperimentazioni fotografiche (1833/34) venne introdotta la stampa a litografica colori detta cromolitografia applicata alla produzione di cartelloni pubblicitari, le affinché (affissioni, ovvero i cosiddetti manifesti pubblicitari). Celebri sono quelli creati da Henri Toulouse-Lautrec per vari artisti di Cafè-Chantant (celebre il Moulin Rouge a Parigi), preceduti da quelli espressamente realizzati con intenti pubblicitari di Jules Cherét.
La cromolitografia divenne una tecnica di stampa ideale per quella tipologia di stampati che oggi definiremmo extralibrari. Molto più tardi dal metodo della matrice planografica si sviluppò il processo di stampa offset utilizzato ancora oggi per la maggior parte degli stampati, librari, paralibrari e svariati tipi di extralibrari, compresi i manifesti pubblicitari.


Ancora oggi la litografia tradizionale, per la relativa semplicità del procedimento e per la qualità particolare dei risultati che si possono ottenere, è  impiegata per le stampe artistiche, prevalentemente ad un solo colore ma anche a più colori, in piccoli laboratori artigianali.

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Affiché per “La revue blanche” del 1895, di H. Toulouse-Lautrec

Serie italiana delle figurine Liebig, stampate con tecnica cromolitografia fino a 12 colori. Furono realizzate a scopo pubblicitario formando delle serie da collezione, oggi molto rare.

Serie italiana delle figurine Liebig, stampate con tecnica cromolitografia fino a 12 colori. Furono realizzate a scopo pubblicitario formando delle serie da collezione, oggi molto rare.


L’ultimo capitolo di questa rassegna storica riguarda direttamente la fotografia e la progressiva conquista da parte dell’arte fotografica del primato nella speciale classifica delle tecniche di produzione iconica.
La fotografia sembrò sin dai sui esordi l’arte in grado di avvicinarsi in sommo grado alla rappresentazione del vero.  Non stupisce quindi che i pittori di ritratti, e soprattutto i miniaturisti, risentirono molto della concorrenza dei fotografi, fino a scomparire quasi del tutto nella seconda metà dell’Ottocento. Quando nel 1851 Frederick Scott-Archer pubblicò il procedimento al collodio umido da egli messo a punto, questo prese in breve tempo il sopravvento su ogni altra tecnica fotografica, perché consentiva di ridurre di molto il tempo di esposizione (ora nell’ordine dei pochi secondi), rendendo finalmente possibile fotografare soggetti animati. Negli anni ’50 dell’Ottocento si moltiplicarono studi in grado di realizzare ritratti in formato carta da visita o positivi diretti su vetro (detti ambrotipie) molto simili a dagherrotipi, anche questi introdotti da Scott-Archer nella seconda edizione  del suo manuale (The Collodion Process on Glass, pubblicato a Londra nel 1854).

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Nadar, ritratto dello scrittore Théophile Gautier, 1857

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Nadar, serie di autoritratti, 1865

Il più famoso ritrattista ai primordi della fotografia fu certamente Nadar (Gaspard-Félix Tournachon, 1820-1910), che si impadronì presto della tecnica al collodio, realizzando ritratti di forte caratterizzazione psicologica grazie all’uso sapiente dei contrasti chiaroscurali.


Non stiamo ripercorrendo la storia della fotografia d’arte. Piuttosto, vogliamo  tratteggiare il contributo delle tecniche fotografiche nello sviluppo delle tecnologie di stampa. Per cui è necessario soffermarci su quelle tappe che determinarono l’affermazione delle tecniche di fotoincisione nella riproduzione degli originali fotografici, siano essi fotografie dirette che  riproduzioni di altri originali (come nel caso delle fotografie di opere d’arte di varia natura).

Altrove abbiamo discusso del contributo di Nichephore Niépce in questa particolare storia. Qui diremo solo che in realtà – siamo negli anni 20 dell’Ottocento – egli voleva perfezionare la tecnica litografica, sostituendo alle pesanti pietre, lastre di metallo, ed era sua massima ambizione riuscire a creare una matrice  impressionando direttamente nella camera oscura queste lastre coperte di bitume di giudea, ottenendo in questi sforzi scarsi risultati pratici.
Quando la fotografia si era già affermata come la più innovativa e straordinaria tecnica di produzione iconografica dell’età industriale, iniziarono a manifestarsi i primi seri problemi di conservazione delle copie, prodotte proprio col metodo più avanzato e promettente, quello all’albumina-ologenuri d’argento. Tanto che nel 1856 fu indetto un concorso per trovare dei correttivi o un sistema alternativo altrettanto buono ma più affidabile, per non veder svanire nel giro di pochi anni tutte le immagini prodotte direttamente dalla luce e per via chimica. Il premio di 10.000 franchi della Societé Française de Photographie venne assegnato a Alphonse-Luis Poitevin per il procedimento di stampa detto alle polveri* (o al carbone) e per quello fotolitografico noto anche come collotipia. Il problema delle stampe su carta – e in parte anche delle lastre di vetro all’albumina (inventate da Abel Niépce de Saint-Victor, nipote Joseph Nicéphore Niépce e continuatore delle sue ricerche) – era l’azione corrosiva sui sali d’argento dei residui di tiosolfato di sodio (il fissaggio), che se non eliminati totalmente finivano per distruggere l’immagine. Il sistema suggerito da Poitevin eliminava la necessità del bagno di fissaggio, poiché non utilizzava gli instabili sali d’argento.


*La stampa alle polveri – diventata un metodo di fotografia artistica molto utilizzato sino ai primi decenni del ‘900, tra l’altro da grandi innovatori come l’americano Alfred Stieglitz che ne realizzò anche a più colori – tra le quali la più impiegata (e stabile) era la fuliggine (il particolato o polvere di carbone), era un procedimento di stampa da negativo che avveniva per contatto in un torchio, basato sull’uso del bicromico di potassio, un sale che esposto alla luce produce l’indurimento progressivo delle sostanze colloidali (per lo più gelatina o gomma arabica) nelle quali è disciolto. La polvere, miscelata nella gomma arabica e sensibilizzata con il bicromato, dopo l’esposizione e lo sviluppo – che avviene per discioglimento in acqua appena tiepida delle parti meno esposte (le zone scure del soggetto) – viene a formare l’immagine positiva sulla carta, senza possibilità di alterazioni nel tempo.

 Due celebri fotografie di Alfred Streaglitz stampate alla gomma bicromata.

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In effetti, dopo i tentativi di Nicephore Niépce, già dai dagherrotipi si fecero esperimenti per ricavarne matrici inchiostrabili e lo stesso Talbot provò la fotoincisione incavografica su lastre di metallo per ottenere stampe permanenti all’inchiostro dai suoi calotipi. Nel 1852 brevettò una tecnica – da lui denominata photoglyphic engraving – che tentava di risolvere il problema di come rappresentare il chiaroscuro su una lastra fotoincisa. Infatti, nel caso delle ampie zone scavate dalla morsura, in corrispondenza degli oggetti posti a contatto della lastra, la forte quantità d’inchiostro avrebbe finito col debordare sporcando il foglio di stampa. Per ovviare all’inconveniente era necessario frammentare la zona producendo qualcosa di simile ad un tratteggio minuto ed uniforme, tale che ad una certa distanza apparisse come un’area omogenea di colore. Talbot propose l’utilizzo di una garza tra il negativo e la lastra e in seguito di una lastra di vetro coperto da sottili linee opache incrociate, tali da formare un reticolo che, dopo l’incisione con l’acido di morsura, trattenesse l’inchiostro.

La soluzione proposta dal Poitevin, la fotolitografia (detta anche collotipia), sfruttava anch’essa le proprietà del bicromato di potassio ma applicata al procedimento planografico. Un colloide bicromato (come la gelatina, la gomma arabica o l’albumina bicromata) esposto alla luce, oltre a diventare insolubile in acqua, è disponibile ad assorbire l’inchiostro litografico. Trattando con una tale sostanza la pietra litografica ed esponendola sotto un negativo, dopo l’eliminazione delle parti solubili, si ottiene sulla pietra un’immagine positiva, stampabile con un normale torchio litografico.
In seguito, altri inventori e fotografi perfezionarono metodi a base di gelatina bicromata che ebbero larga diffusione in tutto il mondo soprattutto per la stampa in serie di riproduzioni fotografiche di dipinti. Particolarmente ingegnosa era la tecnica messa a punto nel 1866 dal fotografo inglese Walter Bentley Woodbury, detta woodburytype, con la quale si ottenevano stampe ad inchiostro perfettamente simili alle fotografie originali.
Si trattava di metodi poco compatibili con la produzione tipografica degli stampati librari,  dovendo inserire le immagini fotolitografie come tavole fuori testo. Cosa impossibile nel caso dei giornali, che allora come oggi hanno bisogno di produrre grandi tirature velocemente, con le illustrazioni integrate nelle pagine assieme ai testi.
Negli anni ’80 dell’Ottocento venne introdotta la lastra detta a mezzatinta che risolse il problema della stampa grazie alle matrici zincografiche a rilievo, sulle quali i grafismi delle immagini erano costituiti da minuscoli puntini più o meno grandi e densi.


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